Su
imaginación es un teatro en ruinas, un siniestro trapecio de loros y cuervos.
Carta a las Videntes, ANDRÉ
BRETON
De
magas, máquinas y fantasmas
Como señala Frances A. Yates siguiendo
a Erwin Panofsky, la relación entre lo que se ha llamado la filosofía oculta y
la melancolía posee una larga tradición en la historia del arte. Desde la
teoría de los humores hasta la psicología galénica, la relación entre los
hechos del macrocosmos y el microcosmos se encuentran en algún lugar extraño
como el que acoge a la figura enigmática de la melancolía, cuya imagen más
representativa es el grabado de Durero titulado Melencolia I, inspirado en la descripción que hiciera el mago,
cabalista y hechicero Cornelio Agrippa en De
occulta philosophia (1533)[1]. La
imagen es suficientemente conocida. Como corresponde a lo atrabiliario, el
melancólico posee un rostro oscuro y ceniciento, pero ¿por qué terminó
asociándose su tristeza a lo intelectual? ¿Por qué esa aparición de la
geometría en una suma gnoseológica basada en una armonía imposible? ¿Qué tiene
que ver la tristeza con el genio? Si la teoría tópica del genio era patrimonio
de filósofos, matemáticos, héroes o poetas, la teoría platónica del furor nos
lleva a pensar que tras todo el esfuerzo del deseo sobreviene la vivencia de lo
acabado. Panofsky, en el clásico Saturno
y la Melancolía, lo vincula a la frustración del genio inspirado, pero
Yates viene a criticar esa interpretación porque aduce que deja fuera la
influencia poderosa de una magia saturnal propia del geómetra[2]. Por
otro lado, será el tiempo donde prosigue la persecución de hechiceros y brujas.
La actividad de unas mujeres que buscan en los filtros y las soluciones
simbólicas, ayudadas de presagios y fórmulas mágicas, es contraria a la
armónica posición de un Dios arquitecto, a pesar de que esa actividad no sea
más que un procedimiento que vaticina la cercanía a un mundo poético y
melancólico. Coincidiendo con el abandono del Renacimiento astral por un modelo
mecanicista donde se empieza a desarrollar una nueva relación con la
naturaleza, es el siglo XVII el lugar donde se descubre un nuevo cuerpo humano
ligado a la máquina. Fue cuando Descartes consideró en 1623 que debía hacerse
presente, volviendo a París con el objeto de que sus amigos no creyeran que era
un fantasma, algo que pasa, cerca, invisiblemente[3].
Como asumir a veces la forma de mis
imágenes
Linarejos Moreno se sirve de esta
apariencia fantasmal para dirigirnos hacia la coexistencia de una multiplicidad
individual donde aparece un grupo de mujeres vestidas de negro y enmascaradas. Ese
fantasma de la muerte, similar a la mujer que muestra Maya Deren en Meshes in the afternoon[4], posee
en su caso una apariencia extraña. Son figuras femeninas alegóricas porque
desaparecen en la realidad inhóspita del abandono industrial del presente y son
simbólicas porque buscan en el sentimiento oculto la propia identidad. También va
a configurar una imagen donde un grupo de autómatas se reúne para celebrar un
entierro. Esta extrañeza conduce a una visibilidad taumatúrgica de la ruina
asociada al poder mágico de los chamanes. El secreto de su padecimiento
proviene precisamente del ocultamiento críptico. La cueva descubierta puede ser
la ruina de un muro, la desaparición de espacios como la mina, el enmascaramiento
en el interior de unas celdas. Este encierro es similar a la escena donde Maya
Deren ubica a una mujer –protagonizada por ella misma- en el interior de una
habitación cuyo contacto con el exterior corresponde a la superficie de una
ventana. Al entrar en el espacio del sueño, después de un duermevela agónico e
intimista, se entrecruzan visiones y recuerdos, deseos y hechos, vigilancia y
coreografía, en una cadencia vinculada a una escena de la memoria. La protección
propia de estas guardianas invierte el sentido duchampiano de los moldes
málicos. Si en el Gran Vidrio parecen
velar por una virgen metamórfica, en el caso de las imágenes de Linarejos
Moreno aparecen bajo un aspecto ceremonial y mortuorio. Si en los ritos los
chamanes detentan el poder de proteger contra los malos espíritus, sirviendo
como guardianes de un cementerio entre la vida y la muerte, en estos espacios
industriales se adivina la transformación y la mediación del desastre. Este es el
sentido de la palabra médium y su
filiación a la musa y a la memoria. Es la promesa de una verdad y
una falsedad desligadas, es la inscripción del movimiento en el autómata. Son
figuras que muestran un dolor contenido sin caer en un patetismo artificioso y
su apariencia melancólica y fantasmal cabe relacionarla con la construcción de
un espacio íntimo. Como señaló Deleuze, el fantasma posee tres características[5]. Es
un acontecimiento donde la situación del yo es la presencia del propio fantasma
como si de un autómata siniestro se tratara. Se trata de que la comparecencia
del fantasma libere las singularidades impersonales que nos encierran. El
fantasma es un fenómeno de paso y pasional donde se termina por descubrir que
la alteridad corresponde a una multiplicación temporal y patética. Es una organización
de lo exterior y lo interior, manteniéndose en un lugar paralelo y teatral
donde la escena termina por convocar al asombro y al sentimiento. Una pesantez
donde sólo queda esperar a que sea revocado el umbral entre el sueño y la
realidad mediante una máquina poética particular, una máquina deseante e
inconsciente gobernada por unas mujeres que posan como imagen de una tristeza
cuya razón se ignora. A pesar de intuir el sentido castrante de estas mujeres
melancólicas, el fantasma es un fenómeno de superficies, ventanas y cristales[6].
De
máquinas y autómatas compulsivos
Como señala Gadamer, la figura del
artista corresponde a esta vivencia del mito a través del temor y la compasión,
sabiendo que tras la ruina queda aún la promesa de construir[7]. El
artista deviene entonces como un autómata o marioneta gobernado por unos hilos
desconocidos, ignorando qué le mueve: “Es la mirada inquietante de la máscara,
que sólo consiste en volverse hacia fuera, superficie sin nada detrás, y por
ello, expresión entera; la rigidez de la muñeca, sujeta por los hilos y, sin
embargo, danzando; es la extrañeza de todo eso lo que nos espanta en la
comodidad de nuestra autoafirmación burguesa y juega incluso con la realidad
segura”[8]. En
Linarejos Moreno se encuentran estos intereses comunes: el enmascaramiento, una
coreografía trágica y la vivencia de un extrañamiento proyectado en lugares
abandonados o en ruinas. Como decíamos, las mujeres de Maya Deren velan -si
vale hablar así de su proliferación de subjetividades-, a través de un rostro
enmascarado, por la seducción de un sueño repetitivo. Como autómatas que han
perdido su movimiento, las mujeres muestran un patetismo porque tratan de
encontrar el secreto que les activa, una máquina compulsiva y soltera que se da
movimiento perpetuo[9]. La situación en una
escena cinematográfica que remite a la tradición en la historia del arte donde
aparecen mujeres en duelo, contribuye a que en estas imágenes se aprecie un
interés por la formalidad y el barroquismo provocado por la escenificación de
la muerte en lugares industriales ruinosos. El aprovechamiento de la estética
funcional inevitablemente está unido a la referencia a la máquina duchampiana. Si
el artista es un médium capaz de darse movimiento en espacios imaginarios y
míticos, donde la causa del patetismo es haber descubierto en la celebración de
la muerte una manera de fijar el instante, es porque la aparición del fantasma
convoca una nueva visión del espacio donde se desarrolla una narratividad
cinematográfica donde las figuras se esfuman enigmáticamente[10]. Como
afirma Picabia, “el Arte no tiene más que dos dimensiones: la altura y la
anchura; la tercera dimensión es el movimiento –la vida- y está representada
por la evolución del arte, es el brazo del operador rodando la película en el
cine”[11].
La
escena cinematográfica del duelo
Linarejos Moreno al titular su última
exposición In the country of last things
–como el título homónimo de la novela de Paul Auster- ha vinculado
explícitamente sus imágenes a la literatura y al cine. Probablemente, ha sido
Fredic Jameson en sus estudios sobre cine realista ruso quien mejor ha
vinculado la diferencia entre la representación literaria y su traducción a una
imagen en movimiento, subrayando la diferencia que existe entre ambas y las
aportaciones de Alexander Sokurov y Andrei Tarkovsky como descubridores de un
cine donde la lentitud cobra una importancia central[12].
Como el científico que va dejando ciertos resultados y raras fórmulas mágicas,
enigmas escritos en el interior de unas paredes devastadas, Linarejos Moreno vincula
su trabajo a la película Stalker (1978)
de Andrei Tarkovsky, basada en la novela de los hermanos Arkady y Boris
Strugatsky titulada en inglés Roadside
Picnic (1972). En ella, Tarkovsky nos introduce en una zona que no respeta
los límites físicos de una ciudad y donde, al otro lado, tras la pista del
detritus, encontramos la amenaza y el peligro. Es la escenificación del fin
tecnológico y militar de la protección y del desecho, ahí donde la extinción es
inevitable, como en la casa en llamas que culmina en su otra película Offret (Sacrificio, 1986). Esta proyección del desastre es semejante a la
ciudad paralela donde vamos depositando nuestra ficción imaginaria, ahí donde
vuelve a descansar lo perdido y lo olvidado. Es la escenificación de Alain
Resnais en El año pasado en Marienbad o
en Hiroshima, mon amour[13],
donde a pesar del estado de guardia, las mujeres se muestran vigilantes. Esa
incorporación de la materia es la destrucción del propio sujeto proyectada en
una multiplicidad que cosifica. La piedra, el sueño, la mirada de Orfeo, es la
amenaza de la representación de la muerte. La relación entre el sueño y la
piedra como metáfora baudeleriana es la presentación de una imaginación que
hace materia del cuerpo. Una memoria protegida por las guardianas que Linarejos
Moreno ha reunido en torno a la secreta muerte de la máquina del deseo.
[1] Como avisa la autora, Durero debió
conocer el primer manuscrito de la obra de Agrippa que data de 1510 ya que
circulaba una versión donde se podía leer: “Este humor melancholicus tiene tal potencia que dicen que atrae a
nuestro cuerpo a ciertos demonios, por cuya presencia y actividad los hombres
caen en éxtasis y revelan muchas cosas maravillosas… Esto sucede de tres
maneras diferentes en correspondencia con la triple capacidad del alma, es
decir, la imaginación (imaginatio),
la razón (ratio) y la mente (mens)”, YATES, Frances A., La filosofía oculta en la época isabelina,
trad. Roberto Gómez Ciriza, FCE, 2001, p. 97.
[2] Como afirma Panofsky, Durero
acostumbraba a regalar a sus amigos una copia de Melencolia I acompañada de su opuesto, un retrato en el estudio de
San Jerónimo. Ambas imágenes son paralelas. Si en la primera se distingue en el
espacio abierto una figura femenina triste, en la segunda, el espacio de la
celda del escritor es cerrada, un hombre observa iluminado. Si en el caso del
primer grabado, los objetos y símbolos aparecen sin una disposición, contrasta
el orden exacto del segundo.
[3] Precisamente, se nombraba Los Invisibles a los adeptos a las
enseñanzas de los Rosacruces, considerados por Descartes como impostores. No
podían comunicarse con la gente y viceversa, salvo –como escribe Baillet en la Vie de Monsieur Descartes- de una manera
imperceptible. En esos años, coincidiendo con la vuelta de Descartes, aparecen
en París avisos buscando adeptos a la logia. V. FRANCES A. YATES, El iluminismo rosacruz, trad. Roberto
Gómez Ciriza, FCE, 1981.
[4] La filmografía de Maya Deren como
cineasta de vanguardia es breve. Debido a los problemas derivados del consumo
de anfetaminas, a los cuarenta y cuatro años sufre una hemorragia cerebral y
muere. Maya Deren colaboró junto a Marcel Duchamp en su primera película
titulada Witch’s Cradle (1943), donde
aparecía el artista moviéndose ante la cámara, pero finalmente quedó inacabada.
Sus principales películas son Meshes
in the afternoon (1943), At Land
–donde aparecía como protagonista John Cage- (1944), A Study in Choreography for camera (1945), Ritual in transfigurated time (1946) y Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti (1985).
[5] DELEUZE, Gilles, “Del fantasma”, Lógica del sentido, trad. Miguel Morey,
Paidós, 2005, pp. 248-255.
[6]“And what more could I possibly ask as an artist –escribe Maya Deren- than that your most precious visions, however rare, assume sometimes
the forms of my images”.
[7] “En la obra de arte acontece de modo
paradigmático lo que todos hacemos al existir: construcción permanente del
mundo. En medio de las ruinas del mundo de lo habitual y lo familiar, la obra
de arte se yergue como una prenda de orden; y acaso todas las fuerzas del
guardar y del conservar, las fuerzas que soportan la cultura humana, descansen
sobre eso que nos sale al paso de un modo ejemplar en el hacer del artista y en
la experiencia del arte: que una y otra vez volvemos a ordenar lo que se
desmorona”, GADAMER, Hans- Georg, “Arte e imitación”, Estética y hermenéutica, trad. Antonio Gómez Ramos, Tecnos, 1996,
p. 93.
[9] La relación entre el
autómata, la magia, la máquina, el artificio y la creación de una escena no
pueden desligarse de su función en el cine. Curiosamente Georges Mélies fue el
último propietario del teatro de magia de Robert Houdin, manteniendo en
funcionamiento a sus autómatas. Mélies incorporó el invento de los hermanos
Lumiére, rodando pequeños documentales que luego exhibía en el teatro. Un día
de rodaje en la plaza de Ópera la máquina se atascó. Después de repararla,
continuó grabando y, al revelar la película, descubrió que donde había hombres,
aparecían mujeres. Donde había un elegante automóvil, un coche fúnebre. El paso
de la manivela fue el primer trucaje, permitiendo que creara la primera
película que da paso al cine, Escamoteo
de una dama en el teatro de Robert Houdin. Aquello que había sido
considerado una mera exhibición de imágenes en movimiento, se convierte en
secreta caverna platónica, cuando la fantasmagoría pasa a través de una máquina
autómata, donde la mujer se esfuma.
[10] “La fantasmagoría no sólo es el arte
de hacer hablar al fantasma. Por la compleja relación que establece entre la
ilusión y la realidad, entre el deseo de ver o de saber y las lagunas de un
universo narrativo, cuyas perspectivas contradictorias se sobreponen sin
ajustarse, en que las identificaciones tranquilizadoras nos eluden, la
fantasmagoría toca las raíces mismas del fantasma. Expresa su evanescencia y el
descentramiento, frustrando la mirada en el momento mismo en que la
fantasmagoría la llenaba, y constituye así el medio por excelencia de ese
vaivén alrededor de los límites, de esa confusión de las pistas y de los puntos
de apoyo que lleva al lector a afrontar su propia verdad en forma de un enigma
que no debe tener respuesta”, MILNER, Max, La
fantasmagoría, trad. Juan José Utrilla, FCE, México, 1990, pp. 205-206.
[12] JAMESON, Fredic, “Sobre el realismo
mágico soviético”, La estética
geopolítica, trad. Noemí Sobregués y David Cifuentes, Paidós, 1995, pp.
113-140.
[13] Así lo ha señalado Alberto Ruiz de
Samaniego al vincular el espacio heterotópico de Foucault y el espacio
cinematográfico de Alain Resnais en una fantasmal distancia, en ese espacio
donde una imaginaria Eva futura resulta mujer enlutada que mira y se va. La
intuición baudeleriana, lejos de caer en una previsible escena seductora,
muestra el instante de una muerte segura y presagiada, el reconocimiento de la
pulsión tanática en el espacio cinematográfico de Marienbad. V. RUIZ DE
SAMANIEGO, Alberto, Belleza del otro
mundo. Apuntes sobre algunas poéticas del inmovilismo, CENDEAC, 2005.
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