Manta Ray y el espacio de la ausencia

     Se dice que las canciones se escriben, pero existe una música donde la presencia de una escritura puede resultar un ejercicio más complejo. Si una cierta abstracción muestra que la importancia del ritmo es algo que comparten en un plano material los textos y la textura, la trayectoria de Manta Ray puede considerarse cercana a esa confluencia de ruido y negatividad, apostados en una música enigmática donde aparecen tres características de su estilo: resistencia, repetición y seriedad. Es notable comprobar que sus trabajos busquen en otras disciplinas aparentemente distanciadas de lo propiamente musical, por ejemplo, apostando por la actuación en vivo, creando un lugar donde los temas se transforman en un campo de negatividad y rechazo de cualquier fórmula que les conduzca a caer en lo previsto. Una intensidad cercana a la acción directa donde sus interpretaciones en directo devienen puertas que se abren, encerrando al público que acude a sus conciertos en una suerte de espacio en expansión.

     Si en sus composiciones se rechazan ambientes proclives a lo bailable, la música de Manta Ray propicia una reflexión sobre el sentido de la música postmoderna. Si en alguna ocasión quisieron definirse como un grupo de postrock, en alusión a otra manera de entender el sonido, nunca han tenido temor a experimentar con otros agentes provocadores. Es el caso de la participación del artista Ramón Isidoro en sus conciertos, a la hora de crear una iluminación apropiada o sus extraordinarias colaboraciones con grupos con intereses similares como Schwartz, Diabologum o en el caso del encuentro finalmente literario con el poeta Javier Corcobado.

A pesar de que en la música española existe una vertiente que no teme a declararse de algún modo literaria, hay una suerte de influencias filosóficas de corte oscuro y nihilista que pueden rastrearse a lo largo de los trabajos de Manta Ray. Es el cansancio ante una música demasiado popular (I'm bored with rock and roll), el paso en los corredores y el ateísmo de aquellos que se sienten repudiados por una divinidad que se atreven a mirar de frente (Mi Dios mentira) En cualquier caso, después de una trayectoria donde se han mantenido en la creación de un espacio propio, con una independencia asombrosa, podemos destacar la importancia de sus trabajos, escuchados ahora después de los años.

La reunión de Manta Ray en Gijón, con motivo del 25 aniversario del bar La Plaza, significa también que optar por una inteligente apuesta musical no ha de quedar en el simple uso de una atmósfera que se antoja opresiva y misteriosa. Esa superación ya ocurre en composiciones iniciales como Tin Pan Alley o Rexa, también en esa recreación textual propia del blues reinterpretado que aparece en todos sus trabajos, desde Manta Ray, Score o Esperanza, hasta Pequeñas puertas que se abren y pequeñas puertas que se cierran o Torres de electricidad. Hay que señalar que en esta celebración podremos volver a comprobar el poder hipnótico de una música destinada a llevarnos de nuevo hacia su propia ausencia.

La dedicación a crear una escritura que parta de la música señala que es la ausencia propia de quien trata de alguna manera con la recreación de una fantasmagoría. Es el aire frío y la presencia de un espacio angosto donde se encierra una calma más precisa, aquello que viene a definir la presencia de la música de Manta Ray vinculada a una textura envolvente, venga de la ausencia apropiada a un texto sin palabras o bien a través de la capacidad de evocación de un nihilismo vinculado a estos tiempos actuales, donde queda la esperanza de volver a estar encerrados en una vivencia próxima, apartados en esa suerte de espacio de lo inhóspito al que convoca esta nueva última oportunidad de escuchar lo que aún les queda por decir: Todo el mundo contra la pared/ Todo el mundo quieto y sin hablar.

Pelayo Varela y la ausencia de obra

0.    El lugar del arte

La obra de arte en la actualidad debe soportar encontrarse entre dos límites distanciados en apariencia, entre lo que corresponde a la imagen y lo que atañe a su materialidad. Son cuestiones clásicas que nos llevarían también a saber qué es lo que hace un artista a través de su trabajo, desde sus intenciones iniciales a su verdadera salida de sí mismo, cuando llega al espectador y puede convertirse en una máquina de interpretación, más o menos acorde con la idea que el artista tuviera sobre el caso. Si el arte es una cuestión técnica que está relacionada con ser una obra de ficción o un simulacro, se debe a una cuestión clásica de la estética. Se trataría de saber qué corresponde a lo original y qué a lo copiado, a lo mostrado, pero sabiendo que tras todo resto técnico que estructura la obra de arte, sea cual sea el material o el medio, lo que ha de incorporarse es un cierto sentido conceptual que bien podemos identificar con la acción del espectador. Al menos, para considerar que uno de los temas de la obra de arte actual, además de depender del estado real de la sociedad en lo que podríamos denominar como arte político, puede ser también considerar que es un puente para considerar la importancia de la autorreflexión sobre su presencia en la actualidad, tratando de comprobar cuál es el espacio del arte en la realidad, a través del público al que parece estar destinado, pero también hacia el lugar del propio artista como (re)productor. Más allá de las imágenes, habita un truco que hace que el prestigio del artista no sea socialmente más que un hallazgo feliz, casi azaroso, pero poco relacionado con lo que significaría un verdadero sentido de la creación ahora, en el sentido de conceder un valioso compromiso al acto de exhibir lo que se denomina obra de arte y que es precisamente lo que constituye al artista de la modernidad.

1.      El prestigio del autor

Las reflexiones sobre el arte de Pelayo Varela curiosamente tenemos que buscarlas en aquellas artes que aparentemente resultan populares, como el cine –sea este de autor o no-, el teatro, la música o las artes plásticas, en contraste con aquellas prácticas como la poesía o la arquitectura, altamente consideradas por la tradición. Si Vargas Llosa acaba de cancelar la idea aristotélica que encumbraba a la gastronomía como la más alta de las artes, podemos estar seguros de que continuar en la idea de que el arte tiene un lugar más arriba o más debajo de un nivel de autoridad es un índice de que se ha obviado esta idea de ficción o simulacro que hay debajo de toda obra de arte. Quizá sea una cuestión de magia pensar en que el arte pueda decir cosas elevadas, a través de una idea sencilla que sería constitutiva del estilo de tal o cual artista. Si a esa idea le añadimos una reflexión sobre lo que es una obra de arte en su sentido autorreferencial, parecería que entonces la obra se encontraría sin fijeza, como si no encontrara su acomodo final, algo que contradice una máxima silenciosa del espectador de arte: la operativa cuestión que dicta que algo nos guste o nos disguste, como si la cuestión de la estética se encontrara alojada en las papilas y estuviéramos saboreando un alimento exquisito que elevara nuestro conocimiento intelectual. Más allá de esta estética de filiación francesa, debe existir un punto de encuentro entre lo que sea la obra, sus objetivos, ideas principales, secundarias o terciarias, intenciones, argumentos y argucias, con relación a la autoría y lugar efectivo de la obra de arte, a todo aquello que supusiera encontrar una estructura capaz de soportar todo lo que borra en sí misma. Este era uno de los temas de The Prestige de Christopher Nolan, saber qué lugar tenía el autor de un espectáculo, si en el escenario o en las bambalinas, si en la idea anotada en un cuaderno o en la solución efectiva a un mero problema técnico que resultara espectacular. Lo cierto es que lo importante era que había que mantener la idea de prestigio, casi en un sentido adivinatorio, cuando lo que hay detrás es un trabajo concienzudo, tanto en un sentido práctico, como en un sentido vital. Se trataría de seguir en la idea de que el arte no es más que el resultado de un truco último y que el sepulcro quedó vacío.

2.     La falsificación

Pelayo Varela siempre ha insistido a través de su obra en una idea del arte relacionada con su presencia en la sociedad actual. Bien a través de una sintonía con el mundo de la cultura de masas o mediante una ironía sutil que le acercara a presupuestos conceptuales que traten de cuestionar la representación en su sentido simbólico. Un caso de simulación que le llevó a la ciudad de Roma a realizar Fake, una serie de dibujos, acciones y videos donde podemos ver cómo se escriben artificiosamente, con elementos figurativos notablemente naturalistas, aquellos nombres propios importantes en el mundo del arte internacional, según su cotización en el mercado. También, es importante como eje importante de su trabajo conceptual, desde el tratamiento de la importancia del autor como productor de arte o la situación del artista como creador, hasta la intersección del espacio del video, la acción o el dibujo propiciado por los ejecutantes de estos dibujos, en una suerte de metáfora clásica y duchampiana que podríamos relacionar con el sentido del artista como autómata maquinador. Algo así aparecía ya en Soundman, cuando Pelayo Varela consideraba que la verdadera acción del artista estaba en mostrarse como si fuera un clochard a la deriva, simplemente ubicándose en algún espacio urbano que acogiera la música de Pascal Comelade, De La Soul, The Velvet Underground o PJ Harvey, hasta sintonías conocidas de los payasos televisivos -verdaderos causantes del fin del espectáculo circense-, Las Grecas o Björk, a través de unos altavoces integrados perfectamente a un atuendo inspirado en un futurismo beuysiano. Este sentido de la acción en el espacio público está relacionado con la fascinación por el arte desde una perspectiva mediática que suele tener la mayoría, poco fiel a la realidad del artista actual, cuando parece que lo único interesante es el precio de una obra de arte en el mercado y su posición como marca, estrategias de marketing que muestran una cierta igualación mediante el uso de los nombres escritos de una manera literalmente elemental. Un caso de letrismo que muestra también un interés en encontrar al autor bajo la máscara de un simulacro. Al final, esta falsificación probaría la propia injerencia del autor en los dibujos que nos presenta, sin haber realizado ninguno, a la manera de un readymade encontrado.

3.     El signo de los tiempos

Bruno Munari expuso en su irónico suplemento al diccionario italiano algunas expresiones italianas relacionadas con el lenguaje de las manos, ya convertidas en signo universal. Por ejemplo, es el caso de la señal de los cuernos, útil como protección contra el mal de ojo. En ese sentido, la expresión italiana tocca ferro es el equivalente a la expresión “tocar madera”, algo que suele realizarse con las manos dispuestas en esa forma en Italia -particularmente en Nápoles- y herencia sígnica reconocible en el mundo del heavy metal de la mano de Black Sabbath encabezado por Ronnie James Dio. En el caso de Pelayo Varela su uso se debe a una cuestión semiótica porque utiliza esta señal para realizar unas estructuras de hierro que pueden indicar tanto al sentido cerrado del propio arte, como a la situación final de los signos en la actualidad, lastrados por la realidad sociopolítica que estamos sobrellevando, cuando la imagen contaminada conduce paulatinamente a su descontextualización. Esta estructura que soporta el fin de las ideologías es también el armazón donde se cierran unos candados alegóricos del círculo imposible de la obra de arte. Como símbolo de la propiedad mercantil avisa de que hay secretos que más vale no resolver, no vaya a ser que al abrirlos no haya nada más que su propio cierre postalegórico. Un encadenamiento del signo del mercado que puede no tener un final claro, sino la intensa acumulación de candados como si fuera una acción azarosa que prometiera la felicidad, a través de una práctica amorosa convertida en una moda presente en puentes de ciudades como Roma o Sevilla. Y, este mismo símbolo de la tarea realizada que solemos identificar con el curriculum vitae es, en el caso de Pelayo Varela, la oportunidad para seguir ofreciendo el borrado de la obra en su misma ausencia. Pintando muros, escribiendo la trayectoria que como artista ha venido realizando en los últimos veinte años, supone también ampliar de manera reflexiva la misma significación de la acción performativa. Además, es relevante señalar que es una obra finalmente por venir e inconclusa, porque supone la ampliación del propio sentido, dirigido tanto a una irónica publicidad acerca de la propia tarea del artista, como a la importancia de esa distancia inicial entre los objetivos prometidos en la obra con relación a la actitud vital. Realmente, es la ocasión para entender cuál es la figura del autor que se expone en la superficie de los muros. Un artífice que no es tanto quien se propone como figura profesional, sino más bien aquel que subvierte cualquier idea que hiciera del genio una autoridad última de lo que fuera la obra de arte. Seguramente en esta escritura en el muro aparezca un impulso acerca de lo que hace un artista cuando proyecta su obra, bien sea en forma de borradura de lo ya pasado o bien como promesa de un silencio propicio al olvido: “La obra desaparece –escribe Blanchot en La literatura y el derecho a la muerte-, pero el hecho de desaparecer se mantiene, aparece como esencial, como el movimiento que permite a la obra realizarse entrando en el curso de la historia, realizarse desapareciendo. En esta experiencia, la meta propia del escritor ya no es la obra efímera, sino, más allá de la obra, la verdad de esa obra, donde parecen unirse el individuo que escribe, fuerza de negación creadora, y la obra en movimiento con la cual se afirma esa fuerza de negación y de superación”.

4.     Cabeza borradora

¿Qué significa realmente borrar(se) en la obra? La idea de una cabeza identificable con el autor dedicado a anular aquellos retratos realizados por los espectadores, reclama una lectura del autor como autómata. En el espacio de la historia de estos bustos identificables con aquellas cabezas parlantes que tradicionalmente han ido de la mano de las monarquías, hasta los espectáculos de ferias o la adivinación socorrida de algunos timadores profesionales, puede encontrarse que el uso de la cabeza, fuera de la connotación que tuviera como escultura, está relacionada -en el caso de Pelayo Varela- con estar hecha partiendo de la propia cabeza de su autor, siendo precisamente la coincidencia del original y el modelo lo que propicia que su materialidad, color y dimensiones sean válidas para ir tachando el dibujo retratístico realizado, tomando como modelo de esta acción una sencilla goma de borrar de tamaño natural. Esta manera de ser verdugo de sí mismo condiciona el aspecto más limpio de los últimos trabajos presentados bajo la fórmula de un extraño borrado de la figura del autor, pero también nos señala hacia ese lugar del arte que va más allá de la copia de un modelo encontrado en el exterior. En el caso de Pelayo Varela estamos ante una situación paradójica donde el modelo puede borrar el origen, cuando una copia es algo imposible porque trata de eliminar finalmente las líneas propuestas de un modo clásico. Si al final sabemos que el retrato pertenece a la visión del artífice, más que al modelo imitado, en este caso podemos estar presenciando una ausencia propensa a no encontrar su lugar ni en el dibujo, ni en la acción performativa, ni en el simulacro que otorga el arte a través de los lugares transitados para continuar escondiendo al autor como motor oculto que active la reflexión sobre su situación en la sociedad actual. Una violencia contra la imagen que ha supuesto que el lugar del artista haya sido confiado a una ley elemental de la política. No más imágenes, sino una escritura que lleva en sí su propio borrado de manera órfica. Como ha afirmado Jean Baudrillard, “la moda y lo mundano son en sí mismos, en cierta manera, un espectáculo de muerte. La miseria del mundo es tan legible en la figura y en el rostro de una modelo como en el cuerpo esquelético de un africano. Si se sabe mirar, se ve por todas partes la misma crueldad”. Esa pregnancia de un busto ya mortuorio evoca de una manera elegante cuál es la situación no sólo del autor, sino de las imágenes que construye, bien para acelerar el hecho de exponer el movimiento de la obra de arte en el espectador, o bien su último final ante la inminencia de una nueva ausencia. Pelayo Varela ha reconstruido esta idea del autor que trata de partir de una obra que va cerrándose en sí misma con la única intención de proyectar la ausencia propia de la obra de arte, a través de una acción de borrado donde ya sólo queda estar presenciando una escena última donde podemos adivinar la presencia de una cabeza silenciosa que sólo dirige su mirada a lo constatado como pasado. En esa distancia entre el modelo imitado, el dibujo encontrado y una cabeza severa, podemos encontrar también una reflexión actual sobre la desaparición de la imagen en la sociedad iconoclasta de la modernidad.

El bosque y el símbolo Una aproximación al ingenio de José Luis Serzo

En el bosque el ser humano duerme

Ernst Jünger

De ilusiones por venir

En el imaginario simbólico de José Luis Serzo aparece un componente que suele vincularse a movimientos como el surrealismo o un cierto ilusionismo que no son otra cosa que una estetización de la pintura, con relación a un espacio de literatura, relato y ficción, como supo recrear el romanticismo de la modernidad, ante la pesada realidad que ofrecía un cierto nihilismo apropiado a la actualidad del presente. Este sentido de lo actual pudiera confundir ciertas interpretaciones que llevarían a considerar que el arte permaneciera ajeno a las situaciones críticas del momento, cuando parece que el único camino posible para las artes quedara apostado en un simple mercado de las emociones o en su sentido más puramente comercial, permaneciendo ajeno a lo que se narra en sus pinturas, instalaciones y fenómenos escultóricos. Toda esta plétora magicista devuelta ahora por Serzo viene a configurar una trayectoria donde bien podemos extraer una quintaesencia que sirviera para considerar la pertinencia de su último proyecto, titulado genéricamente Los señores del bosque.

La relación entre la pintura, la literatura y lo imaginario, en su busca de conexiones espirituales o místicas, nos ha de conducir necesariamente a un espacio más adecuado a lo poético que a la pura técnica artística, entendida únicamente en su sentido más lato. En este sentido, Serzo ha optado por una emboscadura, una voluntad por reordenar algunos elementos simbólicos en torno a un bosque imaginario donde encontramos una figura central identificable con la influencia del daimon. En esa preferencia por descubrir el doble de los personajes que van confabulando una nueva historia narrada por Blinky Rotred, puede concluirse también que habita, de una manera que puede antojarse de algún modo irónica, una reconstrucción del universo propio donde aparecen figuras que señalan hacia una divinidad extraña y presente, una suerte de pesantez que esta vez puede comparecer de un modo atávico y triste.

Algún sentido simbólico debe esconder su pintura. También, una convergencia entre la construcción de un relato iniciado en sus primeras incursiones en el despliegue de una ficción que trata de presentar una realidad imaginaria, simbólica y alegórica, afectando directamente al sentido de la propia pintura, cuando sale de las paredes para invocar la figura recurrente de un demonio que vigila y trastoca el curso aparentemente natural de la construcción de ficciones. Este paso de metáfora a metamorfosis, pasa claramente por un orden impuesto a una naturaleza sombría y oscura, casi decadente, donde los humanos poseen aún el grado altamente mágico y transparente capaz de desarrollar una naturaleza de carácter teatral y espectral. Podríamos decir que se trata de un relato de la realidad, pero elaborado con una apariencia de fábula, como si el centro de la mitología propuesta por Serzo acumulara un orden paralelo en donde dispone una serie de objetos simbólicos que parten del ingenio y de una ampliación del sentido, plenamente inventado o conceptualizado en torno a una cuestión más amplia: ¿quién gobierna el daimon del artista? ¿En qué lugar se ubica este bosque simbólico, donde parece resonar una correspondencia literaria e imaginaria que nos pueda hacer partícipes de la experiencia del despliegue de la pintura?

El emboscado y la voz del autor

La imagen hiperbólica del bosque nos insta a situarnos ante una serie de hechos que hablan de una voz interior del propio artista. Una visión subjetiva de un mundo que finaliza, entre la situación crítica global y el espacio del arte en la sociedad. A pesar de que estos sean tiempos de emboscadura, cuando es cierto que no se trata de adoptar la literalidad del asunto e irse a vivir a un bosque en una suerte de Walden presentista, es necesario adoptar nuevas formas de expresividad que hablen de la posibilidad de encontrar un ejemplo poético e ilusionista, una propuesta que configure algunos elementos importantes en la trayectoria de Serzo. En primer lugar, introduciendo una serie de personajes que actúan en el imaginario del artista a modo de diferentes voces.

Esa misma naturaleza simbólica y vivencial es otro de los ejes en los que se sustenta la aportación de Serzo, lugar destinado a ser el espacio que propague sus invenciones. Si se tratara de mera invención de mundos, estaríamos en un lugar ciertamente oscurantista, pero, a pesar de que en sus inicios ya promulgara una serie de historias  o considerara el sistema del arte como un espectáculo de su propio fin, sus instalaciones parecen haber dado una corporeidad escénica a su relato continuo, bien en el orden de lo literario o en la invención de una narratividad pictórica de algún modo decadentista. Al final, si la estetización del mundo no deja de ser una aproximación a un dandismo, abundan en su ideario algunas consideraciones acerca de la cuestión de la representación, con relación a la situación del artista como sujeto y como objeto, relatando lo que ocurre en esos límites donde lo real y lo natural se reafirman en el espacio de lo imaginario. Y donde siempre se pueda esperar que exista un testigo de todo lo que sucede, un espectador esperado y avisado.

Precisamente, aunar el carácter escenográfico y estructural del arte es algo propio del emboscado que premeditadamente no pretende aislarse en un bosque que sea únicamente tal. El enmascaramiento del autor es un tema importante en su trayectoria. Un desdoblamiento que bien pudiera ser esa voz que parece escucharse, cuando el daimon se presenta ante el propio espectador. Entonces, aparece esa idea fantasmagórica donde el bosque queda desubicado y donde sabemos que coincide lo literal con lo real, lo imaginario y lo sobrenatural, lo interior y lo exterior, una fábula o relato que finalmente no trata nada más que señalar que las artes pueden ser lugares más hospitalarios y donde aún pueda resultar efectivo algún tipo de ingenio útil, ya que sin bosque, estaríamos en lo inhóspito.

La figura del doble y el daimon

De alguna manera, invocando a ciertas divinidades animales, Serzo muestra aspectos de la realidad velados, a través de un conglomerado de teorías aparentemente oscuras y alquímicas, donde se entremezclan la tradición neoplatónica y una hermenéutica capaz de devolver su sentido a las propias imágenes del subconsciente. Con todo, es parte de la ironía que transmiten sus dibujos, pinturas, videos o instalaciones. Quizá la parte más teatral conduzca a desarrollar la pintura en otros términos más vinculados a una memoria de la intimidad, cuando lo propio fuera permanecer en la pared, pero a través de esta emboscadura puede apreciarse que la voz del daimon coincide con la del propio autor. Después del último espectáculo, Serzo ha continuado con su exploración de la evocación, bien a través del contacto con paisajes encontrados en la historia, o descubriendo su querencia a una representación en el bosque de símbolos, donde sobresale un efectivo sentido de la representación de la voz interior, a través de una animalización de lo humano.

Este ingenio bien puede considerarse como una forma del daimon. El arquetipo, como figura simbólica de lenguaje, es una estructura diagramática que oscila entre el conocimiento subconsciente e inconsciente de la realidad. Un desdoblamiento que Serzo ha convertido en una especie de sosias narrativo de los sucesos que ocurren en este bosque, a la manera de una voz de la conciencia que unificara a los personajes que aparecen en su instalación. Entre las intenciones de este daimon también está comprender la pintura más allá del orden plano de lo figurativo o lo abstracto, incidiendo en una zona mágica identificable con la influencia de la filosofía natural y las doctrinas cósmicas tradicionales de carácter alquímico y simbólico, junto a esa imagen de la representación, notablemente literaria, entre el espejo y la lámpara. Una imagen del poder del ilusionismo que Serzo ha ido desgranando de modo acentuado con la utilización de elementos simbólicos como, por ejemplo, telones, sillas, árboles o islas, espacios proclives a establecer nuevas herramientas que correspondan a la realidad y a la imaginación de alguien dispuesto a seguir creyendo en las relaciones irónicas entre la pasividad  propia de las acciones artísticas más vanguardistas y la asunción de presupuestos que parezcan haber depreciado el valor de la pintura y el dibujo en su sentido más clásico.

El espacio del arte actual está también tratado en las diferentes series que Serzo ha presentado camuflado en su alter ego. Entonces, un proyecto más amplio parece subsistir bajo los episodios que van dando forma a toda su mitología: construir un mundo más habitable desde presupuestos imaginarios para la pintura y las artes. Contribuir a seguir pensando que el conocimiento otorgado desde su práctica conduce a espacios reales y efectivos. También, proponer un arte que proviene del ingenio y del humor más inteligente. Es precisamente ese aspecto metafórico de la pintura aquello que reclama una lectura simbólica del bosque, animado por unas figuras que hablan de la situación del arte en la civilización postcapitalista. Esa invención de escenas que configuran la mayor parte de las últimas exposiciones y proyectos de Serzo, es probablemente el punto central donde aparece este desdoblamiento donde los emboscados aún conservan el poder de descansar del naufragio ante una sociedad actual en crisis.

Messianic Research Centre for Visual Ethics

por PSJM en www.contraindicaciones.net

GlogauAIR, Berlín

por PSJM en www.contraindicaciones.net

El pasado fin de semana tuvo lugar en Berlín The SECOND International Performance Festival. Un encuentro comisariado por Irene Pascual y Johnny Amore, que se inscribe en el marco del European Live Art Archive (ELAA), programa co-organizado por la Universitat de Girona, la Ruskin School of Drawing & Fine Art (University of Oxford) y GlogauAIR, centro de residencia de artistas de Berlín que acoge el evento. Entre las muchas y variadas acciones que pudimos ver en GlogauAIR queremos destacar aquí el trabajo del grupo finlandés Messianic Research Centre for Visual Ethics. Identidad nacional y economía política se dan la mano en las acciones lúdico-críticas de los escandinavos.

Con la intención de crear un punto de encuentro entre artistas de todas las disciplinas para trabajar en colaboración, el artista español Chema Alvargonzález fundó en 2006 el programa de residencias GlogauAIR, ubicado en un edificio Jugendstyl de tres plantas que el arquitecto Ludwig Hoffmann construyó en el ahora efervescente barrio de Kreutzberg. Bajo la dirección de la artista Irene Pascual, GlogauAIR se ha convertido en un excelente lugar de trabajo para artistas de diversos orígenes sociales y geográficos que quieren desarrollar sus obras en un entorno dinámico de convivencia, intercambio de ideas e internacionalización. Privilegiando los procesos sobre los productos finales, cada tres meses el centro celebra un open studio y da cabida también con regularidad a diferentes actividades como talleres, exposiciones y conferencias. The SECOND International Performance Festival es uno de estos casos en los que el edificio se colma con el ambiente joven del arte internacional berlinés. Un público que, inmerso en una mezcla de asco, risa y reflexión, atendió perplejo el sábado a la intervención de estos mesiánicos escandinavos.

State of the Nation

Messianic Research Centre for Visual Ethics se caracterizan por combinar en sus apariciones el performance con la conferencia, la acción artística con la presentación científica. En esta ocasión no vestían sus batas blancas, pero la acción se desarrolló bajo la luz de un procedimiento experimental, como si de una demostración científica se tratara. Así lo recordamos.

Sobre el respetuoso tumulto comenzó a sonar una canción popular germana.

-¡Ya empieza!

Nos hicimos un hueco al lado de una puerta desde donde podíamos ver, no sin cierta dificultad, a los cuatro nórdicos ante una mesa baja, dirigiéndose al público. Dos de ellos se bajaron los pantalones y se colocaron a cuatro patas sobre la mesa, de espaldas a todos. Un hilo blanco colgaba de cada ano, como el rastro de un tampón. Los otros dos investigadores mesiánicos, se situaron a sus flancos y a la manera de quien esta presentando un artilugio o un juego de magia, sin estridencias ni aspavientos, y comenzaron a tirar de los hilos por turnos.

Lo primero en salir fue una banderita con el logo de Mercedes. La siguieron comentarios irónicos y otros símbolos de la identidad alemana: la autopista, un plato típico, un busto de Schopenhauer, el logo de un supermercado, la bandera nacional y... la bandera de Polonia:

-Ese país que tanto aman los alemanes -dijo uno de ellos.

Cuando hubieron extraído al completo los cordeles con las banderitas icónicas --brillantes por la vaselina y asombrosamente limpias--, nos invitaron a los presentes, con una algarada festiva, a pasar bajo las pringosas cuerdas y caminar por el pasillo que formaban. Con ciertas reservas, casi todos lo hicimos, imbuyéndonos del más profundo espíritu nacional germano.

Nos viene a la mente el inolvidable vídeo de Antonio De la Rosa, Xubileo 2008. Un largísimo plano secuencia en el que la cámara sigue al artista, que espera primero a la cola para comulgar en la catedral de Santiago de Compostostela y luego camina, con la oblea en el interior de su boca, haciendo un largo recorrido hasta unos servicios públicos que se encuentran en una calle adyacente, junto a unos coches de policía. Allí le aguarda otro actor que sin mediar palabra se baja los pantalones y se pone cara a la pared. Antonio se agacha e introduce con la lengua en el orificio anal del compañero el sagrado cuerpo de Cristo. Una acción conceptual y simbólica, altamente crítica y provocativa. Sin embargo, lo que en De la Rosa es inserción, penetración, en los MRCVE es excreción, expulsión. No hay en el performance de los finlandeses atisbos de la connotación sexual que la penetración siempre conlleva, más bien se mantienen firmes en el proceso del lenguaje, en la expulsión de signos, en la comunicación. Con todo, las implicaciones freudianas referentes al erotismo anal son evidentes.

Volvemos a encontrarnos, por tanto, ante el concepto de lo abyecto. Según la definición canónica de Julia Kristeva, lo abyecto es aquello de lo que debo deshacerme a fin de ser un yo . Abyectar es expulsar. Lo abyecto es un estado en el que "el significado se derrumba"1, donde se hace visible lo real lacaniano, ese ello que está más allá de todo leguaje, acechando en nuestro interior. Recurriendo al Freud de El malestar en la cultura, Hal Foster llama la atención sobre la tendencia que a principios de los noventa puso de manifiesto una "ostentación general de la mierda"2. El padre del psicoanálisis imaginó un mito fundacional, ciertamente heterosexista, que implica una represión y que tiene que ver con la erección del hombre desde las cuatro patas hasta su condición de bípedo. Un cambio de postura que produjo una "revolución en los sentidos: el olfato resultó degradado y la vista privilegiada; lo anal, reprimido, y lo genital, pronunciado"3. Para Foster, "el movimiento de la mierda en el arte contemporáneo puede pretender una inversión simbólica de este primer paso de la civilización, de la represión de lo anal y olfativo"4. Es decir, por medio de un retorno a lo carnal y visceral, se pretende recuperar lo real. Es así que MRCVE vuelven a las cuatro patas, al estado olfativo y anal. Sin embargo, lejos de hacer visible lo real-visceral, ellos defecan signos identitarios, como si de alguna forma lo real, nuestro inconsciente animal, hubiera sido ya inseminado por el logos, el lenguaje, la cultura, sin posibilidad de reversión. Stuart Hall nos recuerda que la cultura permea lo social en su conjunto: "Distingue el elemento «humano» de la vida social de todo aquello que sencillamente viene dado de manera biológica"5. Con State of the Nation lo fisiológico se torna cultural, lo biológico pasa a constituirse por órganos simbólicos. No hay cuerpos, no hay carne, no hay lo real, sólo cultura, folklore, estereotipos culturales que consumimos, digerimos y excretamos, para bailar luego alegremente entre esa inmaculada mierda compuesta de símbolos, al son de la música popular.

7 for the price of 1- Accumulating Value

Siempre se agradece asistir a una acción que no comience ni acabe con el performer adoptando la posición fetal. Y también que la acción transmita algún mensaje, que te aporte algo, visual o conceptualmente, o ambas cosas a la vez, a ser posible. El trabajo de MRCVE dirige su discurso al ámbito del discurso, al flujo de los códigos y procesos económicos y culturales. Quisiéramos detenernos ahora en otra de sus acciones, "7 for the price of 1", realizada en colaboración con el performer alemán Johnny Amore. En febrero de 2010, Messianic Research Centre for Visual Ethics & Johnny Amore llevaron a cabo en Alemania y los Países Bajos una serie de actuaciones presentada en forma de shopping trip; la gira viajó de Berlín a Rotterdam. Irene Pascual recoge una declaración de los artistas en el catálogo del proyecto: "En nuestro caso podemos hablar de «el rendimiento dentro de la actuación» [performance inside the performance]", ya que se hace una crítica de la comercialización del arte realizando una obra de arte. Ellos se preguntan a sí mismos y al público, si el arte del performance puede ser rentable y representan este dilema en una serie de acciones"6. El proyecto era más que una serie de performances, mostrándose como una oportunidad para recopilar datos de investigación con los que perfeccionar y poner a prueba en la práctica las premisas planteadas por la investigación teórica. "El objetivo de las acciones era aumentar el capital prorrateado del proyecto, debido a la crítica fácil del mercado en la realidad contemporánea orientada económicamente [sic], es claramente necesario que se complemente con la investigación objetiva que daría a la realidad la oportunidad de argumentar su lógica [sic]"7. Deconstruyendo el comercio y los mecanismos de la economía, el proyecto culminó en Pori Art Museum en octubre de 2010, presentando un resumen de los resultados obtenidos con los métodos de investigación económica performativa.

Estamos ante una obra que utiliza la estrategia de la «sobreidentificación»8, empleada también, con mayor o menor ambigüedad, por artistas y colectivos como Santiago Sierra, NSK, etoy.CORPORATION, Democracia, UBERMORGUEN.COM o, sin ir más lejos, los que firmamos el presente artículo. Y ante procesos artísticos de acumulación de valor que nos hacen recordar también a los colectivos italianos de los 90, Premiata Dita y Oklahoma, o a los ya citados etoy, pioneros del net-art que se constituyeron como corporación para jugar en bolsa. Siendo conscientes del juego de «sobreidentificación» con la lógica del mercado del que hacen gala MRCVE & Jonny Amore, y a sabiendas de que quizá estemos mordiendo el anzuelo, no estará de más hacer algunas observaciones sobre el texto con el que presentan su proyecto de economía experimental, pues consideramos ésta una ocasión sin igual para reflexionar sobre problemáticas sociales, económicas y políticas que sin duda se hallan en el corazón de nuestra propia investigación teórica y plástica.

Vestidos con traje y corbata, MRCVE & Jonny Amore explican en su texto: "El tour viajará a través de los antiguos centros comerciales de Alemania, rindiendo homenaje a la tradición del mercado europeo"9. Toda una provocación en estos tiempos de protestas globales contra la «dictadura de los mercados». No obstante, parece oportuno pararse a reflexionar sobre las ventajas e inconvenientes del comercio. "Para comerciar, la primera condición era ser capaz de dejar la lanza a un lado ", aseguraba Marcel Mauss10. De un modo similar se expresaba Lévi-Strauss: "Los intercambios son guerras resueltas por medios pacíficos, y las guerras son el resultado de transacciones infructuosas"11. Estas declaraciones entrarían en sorprendente concordancia con la llamada «Teoría de los arcos dorados para la prevención de conflictos» que hizo célebre el periodista pro-globalización norteamericano Thomas Friedman. La teoría llegaba a la conclusión, mediante una utilización imaginativa del método inductivo, de que los países que tenían instalado algún restaurante de la cadena McDonald's no se declaraban la guerra12. La «teoría de los arcos dorados» se mantuvo empíricamente válida hasta el conflicto de Osetia del Sur en 2008, que enfrentó a dos estados con McDonald´s: Rusia y Georgia. Como quiera que sea, si bien es cierto que el comercio se opone a la guerra y que ha significado históricamente una vía de intercambio cultural, propiciando el cosmopolitismo, no resulta difícil identificar esa «tradición del mercado europeo», a la que hacen referencia nuestros sobreidentificados amigos, como una de las causas evidentes de la expansión imperialista del capitalismo comercial europeo, que colonizó toda tierra «extraña», robó sin miramientos sus recursos y esclavizó a sus habitantes, hasta desembocar en la cruenta Primera Guerra Mundial.

En otra parte MRCVE & Jonny Amore proclaman: "Toda sociedad se basa en el comercio"13. Es de suponer que los artistas son conscientes de la incorrección, no tan sólo política, sino empírica de esta afirmación. Desde una perspectiva antropológica, (pues es la ciencia que compara las diferentes sociedades y culturas), cabe diferenciar aquí lo que el economista Karl Polanyi (1957) denominó la «definición formal de la economía» de la «definición sustantiva»14. La «economía formal» concibe la economía como el estudio de la distribución de bienes escasos a fines alternativos. Esta perspectiva generalmente está unida a la idea de que ciertos conceptos, como los de escasez y elección, por ejemplo, pueden ser aplicados a toda sociedad. Es una variante de la teoría de la elección, que parte del supuesto de escasez. Por contra, la «economía sustantiva» entiende la economía como el estudio de las formas que toman las relaciones sociales para la producción de las condiciones materiales de existencia de los seres humanos. Desde este punto de vista se sostiene que existe una diversidad de sistemas económicos y, por ende, que no hay categorías económicas universales. La economía entendida de esta forma es un proceso institucionalizado, es decir, se encuentra imbricado en instituciones económicas pero también políticas, religiosas, etc. La economía formal se inscribe en el campo de la lógica; la sustantiva, en el de la realidad15. Polanyi, adoptando este último enfoque, diferencia entonces tres principios orientadores de intercambio: el «principio de mercado» (proceso organizativo de compra y venta a precios pagados con dinero, con la vista puesta en la maximización del beneficio y donde el valor viene determinado por la ley de la oferta y la demanda), la «redistribución» (cuando los bienes y servicios pasan del nivel local al central y posteriormente se distribuyen a nivel local por la generosidad del jefe) y la «reciprocidad» (el intercambio entre personas socialmente iguales)16. De acuerdo con esto, el homo economicus no sería más que una construcción burguesa que, en un alarde de etnocentrismo, pretende convertir lo puramente histórico y contingente, como es el sistema de mercado, en característica esencial del ser humano. No conviene, en definitiva, confundir intercambio con mercado.

Marshall Shalins, en su Economía de la edad de piedra estudia las sociedades de forrajeros (cazadores y recolectores) que aún existen, tales como los nativos de Australia, los Bosquímanos, los Ona y los Yahgan. En estas culturas de pandilla, no hay excedentes, se consume lo que la naturaleza pone a su disposición y todo se comparte. Los utensilios no significan más que un incordio para estas bandas nómadas en constante movimiento. No se comercia. Y no viven en la pobreza, sino que trabajan poco, lo suficiente para cubrir sus necesidades17. En este sentido son sociedades opulentas que encajan muy bien con aquella máxima de Epicuro que dice: "Si quieres hacer rico a Pitocles, no aumentes sus dineros, sino limita sus deseos".

Shalins amplia su estudio culturalista a los productores de alimentos no industrializados para distinguir tres tipos de reciprocidad dependiendo de la proximidad de parentesco. La «reciprocidad generalizada» se ejemplifica, por ejemplo, en "el acto voluntario de compartir alimentos entre los parientes cercanos. [...] Un buen indicador pragmático de la reciprocidad generalizada es una corriente sostenida de una sola dirección"18. Es decir, dar sin esperar nada a cambio. El tipo ideal es lo que Malinowski llama «don puro». "La expresión «reciprocidad equilibrada» se refiere al intercambio directo. Consiste en la entrega habitual del equivalente de la cosa recibida sin demoras. [...] Gran parte del «intercambio de dádivas», muchos «pagos», es decir, buena parte de lo que en etnografía lleva el título de «comercio» y de lo que recibe el nombre de «compra-venta» implicando la existencia de un «dinero primitivo» corresponde a este género de reciprocidad equilibrada"19. Y por último, la «reciprocidad negativa»: "el intento de obtener algo a cambio de nada gozando de impunidad; entran aquí las distintas formas de apropiación, las transacciones iniciadas y dirigidas en vistas a una ventaja utilitaria neta. Los términos que se emplean en etnografía para señalar esta modalidad son «regateo», «trueque», «juego», «subterfugio», «robo» y otras variantes"20. En la «reciprocidad negativa» los participantes se enfrentan con intereses opuestos, tratando cada uno de obtener el máximo de utilidad a expensas del otro.

El modo de intercambio está condicionado por la distancia social que separa a los involucrados. "La reciprocidad se inclina hacia el polo de la generalización por el parentesco cercano, y hacia el extremo negativo en relación proporcional a la distancia de parentesco. [...] A los no parientes («otra gente», incluso a veces ni siquiera «gente») no es necesario darles ni un poco de mosto"21. Para estos pueblos el género humano se divide entre parientes y extraños. Las personas que viven lejos no son parientes y, por tanto, sólo pueden ser enemigos22. Y es que, como reconoce el formalista Firth, "sucede que las relaciones económicas descansan sobre fundamentos morales"23. Para los Navahos, por ejemplo, un acto determinado no es ni bueno ni malo por sí mismo, depende de quien sea «el otro». El engaño en el trato con tribus extrañas, la reciprocidad negativa, es una práctica moralmente aceptada. Las normas morales, son relativas y situacionales, no absolutas y universales. "En una sociedad enorme y compleja como la moderna Norteamérica, donde la gente viene y va y hace negocios y otros tratos con personas a las que nunca ve, resulta funcionalmente necesario tener pautas abstractas que trasciendan una situación inmediata y concreta en la cual interactúan dos o más personas"24. En definitiva, el principio de universalidad del imperativo categórico kantiano se vincularía así a la economía de mercado.

El análisis antropológico nos permite comparar nuestras sociedades industrializadas con lo que se ha estudiado en otras culturas. Así, encontramos en el sistema de mercado capitalista características tanto de la reciprocidad equilibrada como de la reciprocidad negativa (la reciprocidad generalizada, dar sin esperar recibir, también se practica con los más allegados, no solo parientes, sino también con amigos). Sin embargo, la mano invisible del bueno de Adam Smith, lejos de producir el mayor bien para todos a partir de la acción egoísta, nos ha arrastrado a una situación crítica en la que la codicia de los poderosos campa impunemente a sus anchas. Por lo tanto, si tuviéramos que imaginar un sistema de intercambio moralmente válido, deberíamos inclinarnos hacia la reciprocidad equilibrada, lo que ahora se da en llamar el win-win: todos ganan. Y esto difícilmente se consigue con una lógica económica que persigue la maximización del beneficio, sino con una lógica moral que utilice lo económico como vehículo socializador.

"Nuestro objetivo es demostrar que es posible aumentar el propio capital inicial por medio del comercio"25. Está claro que algo así no ha de ser demostrado a estas alturas. Ni tampoco la irónica cuestión de si el performance puede generar beneficios; sino que se lo pregunten a Vanessa Beecroft, o a cualquier otro representante de la aristocracia comercial artística. Pero, sin duda, estos performances de MRCVE & Jonny Amore (que quizá, para ser rigurosos, habría que denominar happenings, pues siempre se requiere en ellos la participación de la audiencia) tienen un valor impagable al hacer reflexionar de forma lúdica al espectador-participante sobre las paradojas y sinsentidos de la comercialización e institucionalización de la obra de arte; sobre los procesos por los que se añade significación y valor a los objetos y acciones que producen los artistas contemporáneos. Planteamientos ciertamente relacionados con la teoría institucional del arte de George Dickie o la teoría de los campos de Pierre Bourdieu. En Zagreus Project Berlin, una de las escalas del tour, los finlandeses y el alemán elevaron a la categoría de obra de arte una botella de agua etiquetada con el logo del proyecto, para seguidamente dar paso a la acción de subastarla. Una pieza que pone en cuestión las estructuras socio-económicas a las que está sometida es una obra valiosa en sí misma. La estrategia de sobreidentificación, con todos sus peligros y ambigüedades, a menudo resulta ser el mejor detonante para activar el debate. La práctica performática de estos artistas es un buen ejemplo del arte que deseamos: un arte participativo que nos hace pensar. Bienvenido sea.


NOTAS

1. J. KRISTEVA: Powers of Horror, Columbia University Press, New York, 1982, p. 2.

2. H. FOSTER: El Retorno de lo real, Akal, Madrid, 2001, p. 164.

3. Ibid., p. 164.

4. Ibid., p. 164.

5. S. HALL: "Representación: Representaciones culturales y prácticas significantes. Introducción", en Textos de Antropología Contemporánea, F. CRUCES Y B. P. GALÁN (comp.), UNED, Madrid, 2010, p. 62.

6. http://7for1.blogspot.de

7. Ibid.

8. Acerca del concepto psicoanalítico de sobreidentificación ver: S. ZIZEK: The Plague of Fantasies, Verso, London, 1997.

9. http://7for1.blogspot.de

10. M. MAUSS: The Gift, Routledge, London, 2007, p. 105.

11. C. LÉVI-STRAUSS: Estructuras elementales del parentesco, Paidós, Buenos Aires, 1969, p. 67.

12. T. FRIEDMAN: The Lexus and the Olive Tree: Understanding Globalization, Farrar, Straus and Giroux, New York, 2000. Slavoj Zizek sitúa a Friedman como ideólogo de la corriente que él llama los «comunistas liberales»: Bill Gates, George Soros y los CEO de Google, IBM, Intel o eBay. Siempre polémico, Zizek asesta: "Lo que hace de este grupo interesante es que su ideología a llegado a ser indistinguible de la nueva izquierda radical anti-globalización: Toni Negri mismo, el gurú de la izquierda postmoderna, alaba al capitalismo digital por contener in nuce todos los elementos del comunismo -uno sólo tiene que dejar caer la forma capitalista, y el objetivo revolucionario se logra." S. ZIZEK: Violence, Profile Books, London, 2009, p. 14.

13. http://7for1.blogspot.de

14. K. POLANYI: "The economy as institued process", en K. POLANYI, C.W. ARENSBERG, H. W. PEARSON (eds.), Trade and Market in the Early Empires, Free Press, New York, 1957.

15. El debate entre formalistas y sustantivistas es ya antiguo. La tendencia actual es la de una convergencia entre las teorías de la decisión y las teorías sustantivistas, o culturalistas, como en el caso de Bourdieu. A estas dos tendencias hay que sumar la teoría económica marxista de corte estructuralista de Godelier y Meillassoux, inspirada en la obra de Althusser.

16. POLANYI: Op. cit.

17. M. SAHLINS: Economía de la Edad de Piedra, Akal, Madrid, 1983.

18. Ibid., p. 212.

19. Ibid., p. 213.

20. Ibid., p. 213.

21. Ibid., p. 215.

22. El etnocentrismo, como apunta Lévi-Strauss, no es exclusivo de la cultura occidental, sino que todo pueblo lo practica. C. LÉVI-STRAUSS: Antropología estructural dos, Siglo XXI, México, 1979. Habría que añadir que, quizá debido al sentimiento de culpa por haber invadido todo el planeta, ha sido únicamente la cultura occidental la que se ha autocalificado como etnocéntrica.

23. FIRTH, cf. SAHLINS, Op. cit., p. 218.

24. KLUCKHOHN, cf. SAHLINS, Op. cit., p. 218.

25. http://7for1.blogspot.de

Clemente Benito o la irrupción de lo nuevo

          

           La preocupación por el rostro ha sido también la historia de la presencia de la mirada. Como sabemos, en la actualidad el personaje se hace a través de las imágenes que aparecen en los medios de comunicación. No debe extrañar que en estas publicaciones aparezcan modelos que ofrecen la posibilidad de acariciar, si no el lujo, al menos el deseo de llegar a tener una vida como la que ahí se presenta. No nos referimos únicamente a los personajes relacionados con el mundo de la moda, el deporte o la política. Estamos hablando de la forma de aparecer, ante los espectadores convertidos en testigos, una realidad que, a juzgar por el recorte practicado por Clemente Benito en sus papiers collés, titulados genéricamente Crónicas mundanas, parecen observarnos de una manera insidiosa.

          A pesar de que con la invención de la silueta apareciera el dibujo, también se daba uniformidad al rostro a través de un límite dado con el uso del color negro sobre blanco. En Crónicas mundanas aparece una inversión de esta práctica relacionada con el uso de la sombra. Es cuestión de cambio de piel, un caso de cirugía estética que Clemente Benito aplica a los rostros como si tratara de convertirlos en otra cosa, mediante la aplicación de un silueteado extraño. Porque se trata de devolver con la mirada una pose apropiada a la representación de la actualidad, también se hace un recorte de la política, del mundo de la literatura, la economía, el conocimiento, la monarquía, el mundo del deporte, las figuras televisivas, los torsos desnudos, el mundo de la moda y sus famosos modelos. En cualquier caso, no se trata de construir un espacio nuevo a la manera del dadaísmo, el surrealismo o el cubismo, reuniendo lo onírico a lo real, pero partiendo de imágenes halladas en libros o de otros materiales encontrados. Clemente Benito organiza, atendiendo principalmente a las miradas de sus personajes, un extraño cuadro que reclama observar y ser visto a la manera del voyeur. Insistimos en que se trata de un recorte, una pulsión identificable con el deseo, también vinculado a la realidad social en sus aspectos aparentemente superficiales. Más preciso es hablar de montaje fotográfico ya que en esta serie los únicos elementos son el recorte, la acumulación ordenada y las fotografías procedentes en su mayor parte de revistas de actualidad.

Toda una plétora donde la acumulación no aparece elegida al azar, sino guardando y ocultando a la mirada un deseo velado. La importancia de esta acumulación es, en el caso del cuadro de Clemente Benito, una prueba de la creación de una situación nueva donde coexisten no sólo distintos tiempos, espacios y figuras, cuanto un locus epocal o histórico actual. Una anulación de las condiciones normales entre lo real y lo imaginario que propicia una crítica en el seno del territorio reordenado a través de miradas que, partiendo de una recolección de imágenes, va a posibilitar que la lectura de esta serie de fotomontajes favorezca la aparición de varias direcciones semánticas.

La visibilidad, el cambio de sentido, la aplicación del papel pegado, es, en el caso de Clemente Benito, la utilización de un medio absolutamente crítico: la tijera que va creando una silueta del rostro de los famosos y que aquí, de algún modo, comparecen de manera anónima. En su mayor parte, aparecen figuras femeninas, quizá no tanto por su belleza -ya que realmente no abundan las poses explícitas-, sino porque son aquellas figuras que hacen atractiva la vida cotidiana a través de los medios de comunicación: se trata de ofrecer una expresión de lo mundano. Pero, ¿de qué tipo de mundo se hace crónica y corte? 

La manera de aparecer en la sociedad de consumo es importante para hablar de este repertorio de rostros. En la intersección de lo nuevo y lo atractivo comparece la uniformidad donde el recorte se convierte en un despiece elegante y formal del retrato fotográfico periodístico. En ese sentido, la aparición de Crónicas mundanas en estos tiempos de indignación, contribuye a que Clemente Benito opte por una ironía que quiere dirigirse hacia el recorte infringido en el seno de la sociedad, ahí donde se crea la representación de una imagen pública.  La irrupción de la novedad como máscara de lo trágico, confundido en la mirada de un deseo por venir.

Avelino Sala: la vigilancia ante la destrucción del símbolo

En todo caso, el mundo griego nos ofrece la siguiente lección: el arte de la estatuaria se desarrolla a la par que las instituciones públicas a las cuales se forma el cuerpo perfecto, y éstas se originan en Esparta.

GOTTFRIED BENN

El encanto de la muerte no existe más que para los valientes.

LAUTRÉAMONT

1. De emblemas, claustros y símbolos

Si el percibir la Agudeza acredita de Águila, el producirla empeñará en Ángel: empleo de Cherubines y elevación de hombres, que remonta el ser a extravagante Hierarquía[1]. La extravagancia, la paradoja y el carácter simbólico en un sentido tradicional son constantes en la historia del arte. Es arte conceptual -considerando que esta definición esconde un pleonasmo- porque se formaliza desde el artificio. Hallazgo que, acompañando a la trama de la representación, se conforma en la umbría que Avelino Sala dispone en un lugar barroco y emblemático. El cambio de significado que supone la apropiación del ready-made ha conducido a una destrucción donde la imagen de la realidad deviene ante un hecho concreto: la representación hace desaparecer en un extraño hiato entre lo real y lo ideal. El concepto anula las condiciones cotidianas, creando un nuevo espacio donde la idea vigila, protege y acecha. En este sentido, en la acción sobre el claustro de LABoral, Avelino Sala nos invita a atacar, avisando de que el enemigo ya ha pasado las puertas, enclaustrados en el interior de un lugar fantasmático[2]. Alciato había definido lo emblemático como el encuentro de lo representado en lo interpretado, partiendo del cuerpo, el título y el texto[3]. Tres espacios vigilados por un águila que desconfía de los viejos topos y que, en su última propuesta, se transforma en una dominación sutil de un espacio vinculado al franquismo escurialense, cuyo uso original se ha perdido, dedicado ahora a la innovación cultural. Con anterioridad, como si de un emblema se tratara, Avelino Sala había ubicado perros guardianes, hombres transparentes y mensajes en lugares aparentemente naturales como acantilados o playas desiertas. Una inspiración postromántica que ayuda a configurar su trabajo a partir de conceptos como la espera, el drama, la resistencia o la ansiedad. Deslizándose hacia un cambio conceptual, su dedicación a la iconoclasia continúa duchampianamente trastocando el sentido original de los objetos, para abrir nuevas posibilidades con la mera entrada de un mensaje que ha sido traído de otro espacio. Estas asociaciones de cosas aparentemente distanciadas en un nuevo lugar, son procedimientos metafóricos donde coinciden lo lírico y lo conceptual con el sin lugar del arte. En el caso de Avelino Sala, otorgando un significado de lo nuevo porque en ese dar llega lo inesperado.

2. Memoria de la angustia

Grosso modo el espíritu de la alegoría puede cifrarse en el encuentro de una imagen y un texto con intenciones moralizantes. Precisamente, esta dualidad entre el amor y la muerte, entre el cuerpo y el alma, entre la realidad y el deseo, es lo que lleva al cansancio y a la lucha: la sensación apropiacionista que nos hace pensar que todo ya fue dicho. El planteamiento simbólico de Avelino Sala se sirve de esta idea para transformar el significado de los objetos, dirigiendo el sentido ahora hacia el espacio del poder político y económico. A pesar de la filiación imperativa de la alegoría, en el sentido de avisar del peligro y de la acción repetitiva, ha de ser la cautela y la vigilancia propias de un águila de piedra aquello que la memoria dicta para no desfallecer en el intento[4]. Esta tentación del infinito ha sido uno de sus presupuestos iniciales, el cruce del meridiano donde se patentiza el nihilismo. La busca de un vértigo donde no sucumbir, la angustia que para Heidegger se había convertido en existencialismo aniquilador, está en el origen de la obra de arte y en la propia resistencia vital. Se trata de tener conciencia de que toda teoría estética se circunscribe en una hilemórfica presencia. En el caso del espacio secreto de las esculturas del héroe de Avelino Sala, estamos ante una problemática reflexión acerca de lo que nos constituye como creadores de nuestra propia vida: nos deja perplejos ante el vacío[5]. La necesidad de llegar a algún sitio, provenientes de mares procelosos o al embarcar en naves amorosas, es lo que se ofrece al resguardo de la hermética salvación, en la visibilidad desde el interior de las aguas. Una combinación de astucia y literalidad que el artista ha afirmado por medio de un motto en una iglesia (Socorro, 2007) La memoria de la angustia (Anxiety, 2007) revela que, como un negativo inconsciente, tras todo intento no debe descartarse la conciencia del fracaso. El proyecto del desesperado, como nihilista profundamente activo, es consciente al menos de que la única opción es haber llegado a dirigir los restos sobre un cristal. Esta transparencia smithsoniana del límite, la luz y la palabra, convoca en un espacio fuera del hogar y del país. Ahí donde Nietzsche sitúa el imposible origen del nihilismo: la siniestra extrañeza de sabernos vigilantes y cautos ante la luz hiperbórea de la melancolía. Son los perros violentos que avisaban, de una manera directa, del peligro, aludiendo a la destrucción propia del cansado (Restleness, 2003). Como síntoma de la ansiedad propia de la creación, no impide que Avelino Sala haya buscado, aferrado a una tabla de salvación a la que ha despojado de su utilidad, el peso del desfondamiento material del ready-made convertido en obra de arte (Drama, 2005). En este sentido, como recuerda Nietzsche, el drama no está sólo asociado a la acción, sino a su relevancia como acontecimiento y reflexión, es una actualización de lo hierático y lo rígido[6].

3. Arde lo que será

Como afirma Deleuze, la sociedad actual no teme al vacío, ni a la penuria, ni a la escasez. Sólo teme a una cosa, el diluvio derramado sobre la tierra: “Este es el drama. Encontramos algo que se derrumba y no sabemos qué es. No responde a ningún código, sino que huye por debajo de ellos”[7]. En este sentido, Fuego, camina conmigo (2006) está vinculado a la presencia de la espectacularidad en la sociedad actual del bienestar[8]. Y para ello Avelino Sala se sirve de una imagen que representa un juego nocturnal donde un grupo de personas juega con un balón inflamado. Un símbolo de la participación del artista, no sólo en la sociedad, sino ante ella misma. Un grado ardiente donde el fuego se convierte en una manera de escapar de lo accesorio y de la limitación, sabiendo que es un juego peligroso porque se han de cumplir ciertas reglas propias de la actividad del artista. Es la afinidad que se esconde entre el verbo y el fuego ascendentes. Como corresponde a su trayectoria, Avelino Sala trata de vincular dos espacios de la multiplicidad. Su labor como productor y el planteamiento de una reflexión acerca del vacío encontrado en el seno de nuestra sociedad, anuncian la confabulación del tiempo que obliga a presenciar un cuerpo que linda con la locura propia del capitalismo, una proyección de la necesidad de investigar diariamente qué se propone el artista en su vida. Esta asociación de la vida y el arte corresponde a vislumbrar el juego y el fuego, es la aproximación a las figuras que golpean un balón que arde, una metáfora del espacio y el tiempo haciéndose contemporáneos al irse consumiendo. ¿Qué otra cosa señala ese fuego presente cuando lo que queda es el humo? ¿En qué deviene el juego? Ante todo, como riesgo. Avelino Sala apuesta por no considerar el fuego como entretenimiento ni como azar. Es la llama desprendida del valor asociado al objeto artístico. Si su incursión en la escultura premeditadamente mostraba un cuerpo sin órganos y realizaba un vacío, al instalar sus figuras en zonas liminares proyectaba un deseo. Al indagar en el dibujo, persiste la suerte de un instante detenido. Este arder en la potencia del deseo es su persistencia como artista. Ahí donde el juego alimenta la capacidad estética de una sociedad donde apenas resta el espectáculo. Y donde, como afirmara Ramón Gómez de la Serna, “hay que haber devorado lo nuevo para tener derecho a la publicidad”.

4. Después de lo romántico

Se puede convenir en que si el espíritu romántico posee un gesto de surrealismo, el postromántico se convierte en un negador que aún cree en el esfuerzo y en una jovialidad donde la convivencia de lo alto y lo bajo se dirige hacia lo sublime. Avelino Sala propuso en La espera (2004) la creación de una ficción publicitaria donde se dedicaba a esperar una ola como imagen pervertida de las señas del triunfador joven, apuesto, estereotipado y absurdo. Esa dirección hacia los valores que supuestamente debían sostener a los jóvenes occidentales, se transmutaba en una vana esperanza dramática porque la tabla sobre la que se sobrevolaban las olas era la inmersión en la imposibilidad y en lo extremo. Adorno ya señaló esa incapacidad entre la consideración del arte como trabajo o como algo propio del ocio del fin de semana[9]. El arte tiene la clave ante su situación en el seno de la sociedad burguesa, considerar si es algo útil o bien si sus intereses pertenecen a una ingenua libertad. En el caso de Avelino Sala, estaríamos más cerca de la expresión de la desesperación, sin confundir la alegría del naufragio con la mueca cómica. Así, el arte tiene en su lugar la posibilidad de tomarse las cosas con una ligereza distanciada de lo efímero. Como señala Adorno, se trata de constatar su paradójica esencia mediante una disonancia negativista, precisamente por tener como modelo una realidad fluyente: la falsedad de lo juvenil impuesta desde la industria cultural[10]. Y aquí, a pesar de que el filósofo se retracte de su posición condenatoria ante la poesía, confirma que la incapacidad para la jovialidad del arte después de Auschwitz es irremisible: el arte ya no puede ser ni optimista ni comprometido, corresponde a un tercer término, ya excluido. Pese a todo, la ascensión hacia lo sublime, como hacia lo lejano y lo alto, es en Avelino Sala la consecuencia propia de un postromanticismo que, más que ser una vuelta ingenua a los poderes místicos de la tierra y el mar o una consideración imaginaria de las aguas y el fuego como la propuesta por Gaston Bachelard, se sitúa en una frontera realista, en el sentido de utilizar su propia vida como material estético. Esta sensibilidad especial le lleva a realizar dibujos de una manera que busca los perfiles y contornos en las siluetas, haciendo aparecer ese mismo vacío que revela su carácter poliédrico[11].

5. La crítica cultural en estado de sitio

Lezama Lima vinculó el estado de sitio épico de la Ilíada a un cautiverio donde lo importante para la poesía era la situación de los que esperan a los pies de las murallas y no a la propia ciudad cercada[12]. En realidad, lo que se manifiesta es lo ficticio, un vacío apropiado al miedo, al fracaso y al horror donde la carencia de imágenes válidas, anuladas por un poderoso observador, nos avisa de que el enemigo está aún en el interior. En el caso de la acción de Avelino Sala en el claustro de LABoral, la figura del águila, acompañada de lemas, textos y la propia historia del lugar, nos ponen en camino a un formalismo que trata de alimentarse de una carne incorporada donde podemos leer culture[13]. Un banquete de perros satírico donde Jonathan Swift había situado a los falsos críticos de arte, señalando su actualidad o su presencia histórica en la controversia de los partidarios de la antigüedad o de la modernidad, vinculando su existencia a las putas y a la nobleza[14]. Algo que sería subrayado, esta vez desde la crítica, cuando el artista también es considerado como prostituta, sobre todo en la atrabiliaria opinión baudeleriana. Algo que no deja en buen lugar en sociedad a los ejecutantes de la creación cultural.  No de otra forma lo observó Adorno cuando consideraba la crítica como un producto de la era liberal. Sobre todo, en sus consecuencias debidas a la falta de su despegue independiente y a la neutralización cultural. El caso es que ese hambriento grupo de perros que ofrece Avelino Sala, en su persistente reflexión sobre la desintegración del yo, nos posiciona críticamente ante una cultura agradecida. Tampoco se trata de comprender la incorporación de la cultura en ese agenciamiento del espíritu encarnado[15]. Señala, irónica, pero fieramente, que una concepción de la cultura como festín acaba por convertirse en lo pútrido que acaba por devenir pedante palabrería. Entonces, al supuesto crítico no se le ocurre nada porque no le pasa nada, porque sostiene una concepción mediocre de la crítica en un sentido ciertamente romano, cuando la envidia -in videre- hace mirar de soslayo a los otros. Otra cosa es una reflexión seria sobre lo estético y la apariencia del vacío en relación a la escultura, el poder dominador o el intercambio intelectual: la incidencia de lo simbólico en el espacio de la ciudad (Eagles, 2007). No en vano, como recordara Benjamin, “con el flâneur, la intelectualidad se dirige al mercado”.

7. De figuras

Como vemos, la multiplicidad de cuestiones que trata la obra de Avelino Sala ha devenido rizoma y figura, manteniendo una correspondencia desde sus inicios con lo simbólico como con su presencia material y conceptual. Porque lo proteico deviene figuración y las figuras desenvuelven el vacío, conviene asociar la originaria significación de la efigie con la silueta, el límite de sus cuerpos vacíos con la acción de hacer ficción, inscribiendo la ausencia en una imagen plástica[16]. Como describe en el prólogo a Figura José M. Cuesta Abad, Auerbach convierte el estudio del drama en una reflexión poetológica acerca de los distintos significados del término cuya importancia se encuentra en la valoración de una concepción que ya no interpreta partiendo del símbolo o la alegoría, sino que también está asociada a un concepto ampliado de la historia. Auerbach realiza una historia filológica del término que da muchas claves para comprender las relaciones, no solo entre la poesía y el arte contemporáneo, sino para alcanzar una interpretación abierta en la que coincide la estatuaria con la literatura, la poesía con las imágenes, los sellos y leyes con el ingenio. En el caso de Avelino Sala, bien pudiera ser esta reflexión sobre la figura lo que deviene, en sus últimos proyectos, tratamiento de la historia de un lugar: el propio vaciamiento del símbolo[17].

8. De águilas, templos y ciudades

Como en el famoso cuadro de Brueghel Paisaje con la caída de Ícaro, estamos ante la presencia de una caída mítica. El encierro, la huida y la osadía deben echar a volar e instalarse en otros espacios. Ese olvido de la fundación de las ciudades está estrechamente relacionado con la aparición repentina del águila simbólica y con el uso emblemático de Avelino Sala. Como los aztecas, la fundación de Tenochtitlán se debió al descubrimiento de un águila que se posaba sobre un cactus[18]. Además, era el símbolo del augur, personaje que vigilaba el proceso de creación del templum, el centro donde se iniciaba la ciudad. Aquí coincide la visión armónica del cielo con la creación humana y sus restos. La inmundicia como metafísica del vertedero donde Avelino Sala ha situado su Ícaro personal hace referencia a este origen. El mundus era la cavidad en el centro del templum donde, como en un mandala o en un tatuaje, se enterraban tres elementos cargados de simbolismo que pertenecían a los tres niveles cósmicos. Al cielo correspondían unas alas de águila. Al hombre, una reliquia del fundador. A la tierra, un puñado de arena de otra ciudad hermana. Seguidamente, el mundus se cubría con una losa de piedra que, posteriormente, sería el altar donde el fuego acompañaría los buenos augurios. Como sabemos, la filiación del fuego y el focus durante el imperio romano era importante para ver cumplido el destino durante el combate. En las legiones romanas se utilizaba un águila para presagiar. Era el inicio de una contemplación del futuro borrado. Esos tres niveles, identificables con los tres elementos dispuestos en la acción de Avelino Sala en LABoral, esto es, el uso del águila y la inclusión de un texto, la aparición de la crítica como muestran las frases de Walter Benjamin y el video correspondiente a unos perros vigilantes devorando la carne donde se escribe culture, configuran una nueva idea emblemática que lleva a Avelino Sala a continuar su ingeniosa labor como artista de lo nuevo.

9. La reflexión estética.

La mirada sensible del flâneur se ha convertido en un retroceso activo[19]. Un despliegue personal que debe identificarse con una concepción histórica de la cultura y en una romántica suma de juego y reflexión[20]. Benjamin también ha señalado, al referirse a la crítica de arte, que la autoconciencia postulada por la autorreflexión es el pensar que logra alcanzarse a sí mismo. En definitiva, la reflexión estética identificada en un sentido particular como crítica de arte se dice de muchas maneras. Este planteamiento, partiendo de una metafísica romántica en el sentido de devenir texto que reflexiona sobre sí mismo, posee según Benjamin tres formas identificables con la imitación, la manera y el estilo. En el caso del vagabundaje de Avelino Sala estas tres características se acompasan en una reflexión acerca de esta paciencia de la infinitud, desde el bosque emboscado y los perros guardianes, hasta esa imagen de un águila que anuncia el fin próximo de la violencia[21]. Al situarse en un dominio artístico postromántico, Avelino Sala decide mostrarse enmascarado, caminando a contracorriente. Y en realidad esa reflexión estética de su trabajo en general, pudiendo asociarse a la soledad de los cuadros de Friedrich o De Chirico, está ya vinculada a una consideración acerca del presente, el propio arte y el poder autorreflexivo y autónomo del símbolo. Porque decir reflexión es ya decir arte, el espacio de la crítica deviene lugar de arte y, en correspondencia, conexión de lo espontáneo y lo conocido con lo poético y su ruina. Porque si Avelino Sala ha convertido el cisne en águila, puede decirse con Baudelaire que todo se ha vuelo alegoría[22].

10. La ruina del símbolo: iconoclasia y estética.

La incursión en los modos simbólicos del arte no significa simplemente que se haga un uso retórico de ellos. El símbolo es precisamente el anuncio de que lo real se ha trastornado, cuando lo que hace presente es precisamente la autonomía de lo imaginario. En esta dirección, no es extraña la fascinación de Avelino Sala por las águilas (Proyecto Eagles, 2007) que sutilmente vigilan el poder normal de lo real desde una ausencia de sentido: los cuchillos señalan hacia esa defensa y ataque propios del idealismo (Hope, 2007). Por eso, en ese librito de Lichtenberg que fascinara a los surrealistas, titulado El cuchillo sin hoja al que le falta el mango se puede leer: “no hay arte de la fortificación sin arte del asedio”. Es aquí cuando ante la vigilancia y elevación del símbolo debemos ser conscientes de que su acción deviene destrucción: la realidad es de otras maneras. En el tiempo de lo imaginario subsiste una atracción por una utopía probable, siquiera en forma de proyecto. Avelino Sala ha entendido así su trayectoria como artista, siendo vigilante y cauteloso, desarrollando un tipo de arte que limita con lo emblemático y lo tragicómico. Esa espera que subyace proviene del conocimiento de las armas que debe utilizar el arte para hacer real lo imposible. Esta iconoclasia, entendida como una poética de la destrucción, es una presencia contradictoria y es cuestión de disonancia, alteración y polaridad. Por otro lado, en el caso de Avelino Sala se dirige hacia un espacio negativo, neutro e impresente. Como su propia apariencia estética y formal, coincide en una perplejidad metafórica ligada no sólo al estado del arte, sino a la situación política, económica y sociológica. La práctica artística se comprende como una acción política y vital, sin tratar de hacer de ella un mero inventario de ideas. Esa negación ante un estado de cosas es lo que conduce a una rebelión ante el vacío que, inevitablemente, sólo conduce hacia sí mismo: la vinculación del arte y su negatividad comparece de una manera destructora. Este espacio es el lugar de un desastre, tanto para la presencia posible de algo artístico en su materialidad, como en su aspecto formal. El trato con la inmediatez es la presencia de una disonancia iconoclasta, desastrosa e irónica, vinculada a la creación de ficciones. Es en este sentido de escritura donde el arte nos lleva hacia una zona de imposibilidad, siempre en otro lado, siendo conscientes de su carácter perecedero y su prometida ausencia constante. Cuestiones que el trabajo de Avelino Sala aborda desde un pensamiento postromántico: la paciencia de lo poético, el poder de un símbolo que sólo señala hacia la destrucción. El enemigo está dentro, disparad sobre nosotros.

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[1] GRACIÁN, Baltasar, “Essencia de la Agudeza ilustrada”, Arte de ingenio, Tratado de la Agudeza, ed. de Emilio Blanco, Cátedra, 1998, p. 138.

[2] SEBASTIÁN, Santiago, Emblemática e Historia del Arte, Cátedra, 1995. Como estudia el autor, el claustro aparece como un importante espacio emblemático y escrito. Otro libro importante para comprender el simbolismo oculto es obra del antropólogo musical Marius Schneider: El origen musical de los animales-símbolo en la mitología y escultura antiguas, Siruela, Madrid, 1999.

[3] ALCIATO, Emblemas, Editora Nacional, 1975. Para el italiano Alciato (1492-1550) el emblema consta de tres partes: el cuerpo simbolizado por medio de una figura o un icono, el título era una inscripción o lema y el texto era una declaración, un epigrama. En el caso de Avelino Sala en este proyecto en LABoral se sirve de un águila, una frase imperativa y acuciante (“El enemigo está dentro, disparad sobre nosotros”) atribuida al encargado del Cuartel de Simancas de Gijón, en la actualidad Colegio de la Inmaculada de los Padres Jesuitas. El tercer término, corresponde a un video donde unos perros devoran unas letras de carne donde puede leerse culture. El cuaternario se cierra con un mensaje formado por un texto de Walter Benjamin.

[4] Alciato utiliza la imagen del águila asociada a temas mitológicos clásicos. Es el caso del Prometeo encadenado cuyo hígado está creciendo a medida que es comido, cuyo emblema se titula Que con cuydado se alcanza la ciencia. También puede asociarse, en el imaginario de Avelino Sala, a la figura de Ícaro, a quien dedicó su esculturas transparentes situadas en no lugares (Proyecto Ícaro, 2004) El carácter simbólico de su obra veremos que está vinculado a un proyecto continuo (Desarrollo sostenido, 2004), donde utilizaba unos niños que bien pudieran relacionarse con el rapto mítico de Ganímedes, presente en los Emblemas o en las Metamorfosis de Ovidio. Este carácter proteico quizá sea una de las características importantes del trabajo de Avelino Sala y, como afirmaría el desterrado romano a orillas del Mar Negro, de los poetas en general.

[5] Así lo mostró en Hombre del siglo XXI (2005), donde el emboscado es un deslumbrado que acude a los bosques y cementerios. Como recuerda Nietzsche, “el fenómeno artista es el más transparente: ¡desde él dirigir la mirada a los instintos fundamentales del poder, de la naturaleza, etc.! ¡También de la religión y de la moral!”, NIETZSCHE, Friedrich, Fragmentos póstumos (1885-1889), trad. Juan Luis Vermal, volumen IV, 2006, p. 116.

[6] Ibidem, p. 518.

[7] “Creo que en una sociedad hay dos cosas que refieren a su ocaso, a su muerte. Hay siempre dos momentos que coexisten. Toda muerte, de cierta manera, asciende del adentro –es el gran principio del Tanatos- y a su vez toda muerte viene del afuera. Quiero decir que en toda sociedad hay amenaza interna, y que esta amenaza está representada por el peligro de flujos que se descodifican”, DELEUZE, Gilles, Derrames entre el capitalismo y la esquizofrenia, Cactus, 2005, pp. 24-25.

[8] “En esta descomposición hay que buscar en último término la razón del efecto único de extrañamiento (extraneation) que producen las películas de Lynch, asociado con frecuencia a la sensibilidad de los cuadros de Edward Hopper; sin embargo, entre el extrañamiento de los cuadros de Hopper y el de las películas de Lynch existe la misma diferencia que entre el modernismo y el postmodernismo”, ŽIŽEK, Slavoj, “David Lynch, o el arte del ridículo sublime”, Lacrimae rerum, Debate, trad. Ramón Vilà Vernis, 2006, p. 167.

[9] “El arte oscila entre la gravedad y la jovialidad en cuanto algo que ha escapado a la realidad y, sin embargo, permeado por ésta. Únicamente tal tensión constituye el arte”, ADORNO, Theodor W., “¿Es jovial el arte?”, Notas sobre literatura, trad. Alfredo Brotons, Akal, 2003, pp. 579-586.

[10] Este sería uno de los intereses que Avelino Sala trató de mostrar en la ficción creada en torno al mundo del surf en Drama (2005) o en su irónica visión del mundo del arte en Diario de un artista (2006)

[11] Este carácter proteico y poliédrico que subrayamos en Avelino Sala se debe a sus diferentes incursiones en el comisariado de exposiciones, la dirección de la revista Sublime arte + cultura contemporánea o la gestión cultural. Pero cabe también relacionarlo con la diversidad técnica de su obra que abarca desde la exploración del dibujo o la pintura, la realización videográfica, la publicidad, el deporte, hasta ese concepto de la actualidad que el artista propone como postperformance o en el caso de LABoral, en el propio espacio (site-specific)

[12] “Porque los sitiados se acogen a la permanencia o a la muerte. El fin de una ciudad sitiada es el fuego o la irrupción de los moradores bárbaros […] Pero el que espera a los pies de las murallas, corre el riesgo de que su espera se trueque en otra entidad imaginaria: la retirada”, LEZAMA LIMA, José, “A partir de la poesía”, Introducción a los vasos órficos, Barral Editores, 1971, p. 170.

[13] La acción de unos perros que devoran la palabra culture sufre una torsión beckettiana y terrible, como en uno de sus poemas más conocidos titulado Vulture, donde se hace referencia al buitre, lo cual no está demasiado alejado de la carroña. Esa situación de lo corrompido es esencial a la hora de situar el formalismo, lo alegórico y lo poético en la decadencia simbolista de la modernidad, un residuo del romanticismo que ya ha pasado al interior del hogar extraño.

[14] “El verdadero crítico, al examinar un libro es como un perro en un festín, pues su pensamiento y su estómago están puestos en lo que arrojan al suelo los comensales y, por consiguiente, ladran más cuantos menos huesos hay que roer”, SWIFT, Jonathan, “Digresión sobre los críticos”, Cuento de una barrica, trad. Emilio Lorenzo, Cátedra, pp. 259-269.

[15] “Su verdadera tarea es completamente opuesta: sacar a la luz esa parte intangible que hay en la soledad de cada uno y que nadie podrá avasallar nunca […] Más que luchar por la libertad tiene que hacer uso de ella, encarnarla en lo que dice. En ocasiones su propia libertad llega a destruirle: ello es lo que la hace más fuerte. Entonces, lo que está obligado a amar es esa libertad atrevida, altiva y sin límites, que a veces causa la muerte, que incluso hace amar la muerte”, BATAILLE, Georges, “¿Es útil la literatura”, La literatura como lujo, Versal, trad. Ana Torrent, 1993, p. 32. 

[16] “Por tanto, las figuras no sólo son provisionales; son al mismo tiempo la configuración provisional de lo eterno, recurrente e intemporal; no sólo señalan un futuro práctico, sino también, desde el principio, la eternidad y la intemporalidad: lo eterno está en ellas representado y constituye una realidad tan fragmentaria y provisional como velada y presente en todo momento”, AUERBACH, Erich, Figura, Trotta, trad. Yolanda García Hernández y Julio A. Pardos, 1998. 

[17] Así se desprende de los últimos cuchillos utilizados por Avelino Sala en Hope (2007) En ellos el artista ha incluido el lema que la leyenda atribuye a Caravaggio: sin esperanza, sin miedo. Esta nueva aparición de la carencia describe bien el nihilismo activo que el símbolo inflige a lo real. Se trata de defenderse y atacar a un enemigo interior. El cuchillo también fue utilizado de modo similar por Maya Deren en Meshes of the afternoon. Surge ante la presencia del otro, en nuestra alteridad, como aparece en una escena de la versión dostoyevskiana de El idiota de Akira Kurosawa, cuando el alienado descubre su parte tanática y destructora ante un escaparate lleno de cuchillos.

[18] Sin pretender hacer un inventario de todo el simbolismo esotérico abierto en la figura del águila, indicaremos que se utilizaba para designar en los jeroglíficos egipcios a la letra A. En Grecia, era el animal sagrado de Zeus, simbolizando la luz, el rayo y el fuego. Además, era el símbolo para hacer referencia al Evangelio de Juan. Como sabemos, era el símbolo heráldico, desde Roma, de los reyes de Alemania y Polonia, donde pasaría al imperio de Austria y a la Rusia zarista. Estaba vinculado a la lucha y a la espera, al rayo que los macedonios estampaban en sus monedas. Siempre relacionado con el poder divino y terrenal, no hace falta incidir en la importancia que adquiere en Norteamérica como símbolo del dinero y del poder de la elevación.

[19] A medio camino de la acción, el video musical y la interpretación, Reflexión estética (2007) señala hacia ese destino: la ciudad. El artista camina hacia atrás, mientras Dano, creador de la música, habla del entorno del mundo del arte. En esta suma de viaje o despliegue, ironía y retroceso se encuentra el espacio de la reflexión entendida desde la estética. Una serie de descripciones que vinculan el arte con el poder, con la crítica, con la profesionalidad y donde, a menudo, como diría Horacio, los cielos paren y todo se llena de ratones.

[20] “La teoría schilleriana del instinto de juego apuntaba a la génesis y el efecto del arte, aunque la vida sea ‘seria’, pero sólo se pueden presentar lúdicamente cuando también la vida, frente a una intensidad dirigida a lo incondicionado, ha perdido su última seriedad. Y éste fue el caso, pese a todas sus diferencias, del Barroco y del Romanticismo. Y en ambos ciertamente de tal modo que aquella intensidad tuvo que crearse su expresión en las formas y temas propios del ejercicio mundano del arte. Acentuando ostentosamente el momento el momento de juego en el seno del drama, tan sólo permitía que la trascendencia dijera su última palabra bajo un disfraz profano de teatro dentro del teatro”, BENJAMIN, Walter, El origen del Trauerspiel alemán, Obras, libro I, vol. 1, trad. Alfredo Brotons Muñoz, Abada, 2006, pp. 286-287.

[21] Así vinculaba Schopenhauer la fidelidad a esa transparencia propia de los guardianes, “lo que me hace tan grata la sociedad de mi perro es la transparencia de su ser. Mi perro es transparente como el cristal”.

[22] “Este significado, es decir, la referencia a la idea de arte, se lo confiere la forma simbólica a las formas poético-trascendentales mediante la reflexión. La ‘forma simbólica’ es la fórmula bajo la cual se resume la importancia de la reflexión para la obra de arte […] La crítica de arte representa esta forma simbólica en su pureza; la libera de todos los momentos extraños a su esencia a los que puede encontrarse ligada en la obra, y termina justamente con la disolución de la obra”, BENJAMIN, Walter, El concepto de crítica de arte en el Romanticismo alemán, Obras, libro I/ vol. 1, op. cit., p. 96.