Cristina Llanos y la metafísica de la juventud

Venid a la fiesta a la que no habéis asistido nunca, a la que no volveréis a asistir

SUETONIO, Vida de Claudio

Ahora

Más allá de los tópicos que suelen ir asociados a la presencia de lo juvenil en las sociedades actuales, sabemos que la juventud no es sólo cuestión de tiempo, sino de espacio. A pesar del carácter artificioso propio de la juventud, la presencia de una cierta tristeza nos conduce a considerar que el joven está cerca del jubilado. Se trata de apostar por un instante de alegría y de sabiduría a veces inconsciente, a pesar de otras cualidades importantes como la incertidumbre o la duda. Cristina Llanos viene realizando en ese contexto de la representación juvenil una apuesta por la realidad urbana más cercana. Es el caso de la última exposición en la que colaboraba activamente titulada genéricamente FUD (Fear, Uncertainty, Doubt, Mediodía Chica, 2010), donde trató de considerar la importancia de otras cuestiones vinculadas con aspectos utilitarios de las sociedades del presente, huyendo de una visión estereotipada de lo joven como figura pop. Incidiendo también en la importancia de su aspecto formal, este tipo de representaciones de la actualidad están en un buen sentido en correspondencia a una moda. Y su existencia parece revelarse como una especie de vivencia del momento en algún modo alegre, cuando la realidad suele ser más precaria. El caso es que una sociedad juvenil es un hecho que aparentemente se traduce de forma instantánea en consumo, violencia y capitalismo, casi siempre en vinculación a una estética de lo moderno. Si bien el éxito juvenil está relacionado con la apreciación grupal, existe una razón más para apostar desde lo adolescente –esto es, aquel que está en adolecimiento-  con movimientos románticos cuya forma de ser presentados en sociedad corresponde al estado de las artes. No en vano, el Sturm und Drang habla de esa tormenta propia de la impulsividad. El Jugendstil, como movimiento moderno, estaba en manos de una juventud con ganas de modificar no sólo el aspecto interno, sino su forma exterior. También conocemos la trayectoria de las juventudes que forman parte de los partidos políticos desde el nazismo hasta hoy. Esta aparición de lo juvenil como portador de valores benéficos es también la historia de la sociedad desde el siglo XX, una sucesión de estad(i)os de la juventud. Desde los felices años 20, hasta los totalitarismos, pasando por los rockers, hippies, mods o punks, hasta las infinitas variaciones y relecturas de los adolescentes japoneses postmodernos. En esa espera, la juventud pasa volando y sabemos cuál es la actualidad. Si antes el espacio temporal del joven estaba en el paso de la escuela al trabajo, ahora sabemos que hay un porcentaje importante de individuos fuera de ambos.

Atrévete a ser el que eres

El trabajo de Cristina Llanos habla de esta espectacularización y narcisismo propio de la juventud donde queda por venir esa orden kantiana donde se nos insta a saber algo. Como la creación de la identidad proviene de la propia constitución, esa divulgación de cada uno propia de las redes sociales es, en el caso de Broadcast yourself!, una prueba de que los chicos ya no solo quieren diversión, sino mostrarse y aparecer. Son también las fotos de las palizas en los colegios a compañeros y profesores, es la criminalización a parte de un colectivo que ni trabaja ni estudia, pero come y bebe. Es la institucionalización del botellón diario inspirada en modelos de éxito vinculados al ascenso social. Pero estos jóvenes representados a partir de autorretratos anuncian también la pérdida de control, una pretenciosa originalidad narcisista que tiene algo de aburrimiento adulterado, cuanto una libertad que tradicionalmente debe luchar contra el poder del adulto. Hace falta mostrarse y aparentar porque estos jóvenes son todo, menos inocentes. Porque la realidad también habla de responsabilidad y a través de estas acuarelas se intuye que el único fin de la fiesta es su repetido final. Como el arte, su (im)pertinencia en el presente está lejos de ser actual. La juventud no es propiamente un valor óptimo por sí mismo o en la erótica pose. En el graffiti se anuncia un luminoso y lujoso estatus borrable. Son marcas y tags encima de un joven pertrechado de armas de defensa frente a algo que parece venirse encima. What is after youth? es otra serie de dibujos que Cristina Llanos realizó recogiendo imágenes tópicas de la actualidad, donde especialmente los jóvenes se interpretan a sí mismos retratados frente al espejo. Sospechar que en esa actitud se encierra un dilema, no es cuestión de poca importancia. Se trataría de saber qué distancia separa, no sólo a la máquina del retratado, sino al espejo del propio dibujo. Después de la juventud sabemos bien qué queda. Ni siquiera en referencia a la actitud del joven en el arte es probable que existan valores al alza por el mero hecho de ser juvenil o adolescente. Daniel Villegas ha señalado esta falsa concepción de lo juvenil identificado con lo bueno en un importante texto acerca de la juventud en relación con su relevancia histórica y, de modo más prolijo, en referencia al status de lo joven y su institucionalización en el arte español (www.contraindicaciones.net/2009/02/arte-joven-y-produccion-de-juv.html#more): “De este modo, a partir de la década de los noventa, unido a las estrategias de promoción cultural y política a través de la imagen de lo joven, se consolidarán los asuntos de juventud como referencia privilegiada de unas sociedades que aspiran a ser eternamente jóvenes. En el contexto artístico pueden observarse destacados casos de este extremo en exposiciones que recogían la producción artística realizada por artistas jóvenes, y no tan jóvenes, ocupándose de temas de juventud” (“Arte joven y producción de juventud”, Políticas de visibilidad, 2010) Quiere decir que la inserción de los jóvenes en el mundo profesional del arte está estrechamente vinculada a la presencia de algo “moderno” en el seno de un espacio aparentemente dominado por los adultos. Hay que notar que precisamente en la actualidad existe una buena parte de la juventud que ya no va ni al taller, ni al estudio, ni al trabajo, ni al ejército, ni a la iglesia. Es similar al caso de los que no son tan jóvenes. Porque lo que se esconde detrás de un constructo como lo joven no es una estricta cuestión de biología o cronología, argumento propio por otra parte del que ya no está en ese espacio, sino en esa extraña angustia por saber que todo va a acabar propia del joven.

De vueltas en casa

            La rapidez con la cual uno deja de ser joven está inevitablemente unida a una cierta independencia de la imagen. Si el adolescente precisa de esa busca de la identidad, la formalización de una imagen de los lugares que habitamos es un producto del estado del hogar. Si una casa –recordaba David Lynch- es un lugar donde puede pasar de todo, en los dibujos titulados Hogar dulce hogar de Cristina Llanos se puede intuir ese desastre propio de nuestro tiempo. La intimidad asediada por la ropa tirada, las camas desechas y los estantes a punto de caer son la prueba de que algo pasa en las casas que habitamos. Es también la posibilidad de ofrecer una lectura del naufragio tras la fiesta, entre botellas vacías y ceniceros llenos y platos descompuestos, como promesa de la inminente resaca. Esa vieja conocida del joven muestra también la capacidad de mostrar un desequilibrio constante, pero que es aprovechable en forma de estilo y costumbre. Fue precisamente Walter Benjamin quien instaba a la juventud frente al imperativo del adulto, donde el dominio se realizaba desconfiando de la palabra experiencia: “Nuestro combate a favor de la responsabilidad está siendo librado contra un ser enmascarado. La máscara de los adultos es la “experiencia”. Es una máscara inexpresiva, impenetrable, siempre igual a sí misma. Todo lo han vivido ya estos adultos: juventud, ideales, esperanzas, mujeres. Todo resultó una ilusión. A menudo se encuentran acobardados o amargados. Probablemente tengan razón los adultos. ¿Qué podemos responderles? Aún no hemos experimentado nada. Pero nosotros queremos intentar levantar la máscara” (La metafísica de la juventud, Paidós). Una metafísica como estar en el mundo que venía definida como el enfrentamiento, la rebeldía y una lucidez propia de la juventud. Así, Cristina Llanos sabe realizar una instantánea de la actualidad porque precisamente es consciente tanto del paso del tiempo, como del lugar que le interesa representar de estos grupos de jóvenes. No una simple cuestión de estética, sino de alternancia. Con todo, el joven siempre ha hablado con el gesto. En ese sentido, la importancia dotada al dibujo y específicamente a la acuarela habla de ese contorno que forman los grupos sociales, flotando en una blancura que anuncia un futuro impensado. Porque en su incursión en el dibujo deja patente otra marca propia del paso del tiempo, sabiendo que ese vidrio o espejo donde se imponen las marcas y las figuras no es un simple escaparate. Más que nada, se trata de mostrar que el retrato del artista debe ser adolescente y consciente del peligro del paso del tiempo, intuyendo que, como escribe Joyce, “este largo periodo de ocio y libertad estaba tocando a su fin”. Pero ese fin de fiesta llegará mañana, de nuevo, otra vez.

Orson San Pedro y la comunidad de los otros

La comunidad del arte

En su estudio sobre las relaciones entre el cristiano y el anarquista, Nietzsche subraya cómo ambos coinciden en una paradójica situación: su instinto tiende a la destrucción[1]. Esta busca de un lugar común al religioso y al ateo, coincide en una atracción por el nihilismo que viene a ser la constatación de un hecho: la comunidad pertenece a los otros. Porque tratar de dirigirse a espacios que siempre estuvieron ligados a lo sacralizado y a lo profano como el arte, en tiempos donde se ha pronosticado el carácter futuro religioso de sus productos, conduce a la confusa situación donde ha triunfado la imposición aparente de lo institucional. En ese sentido, encontrar en lugares apropiados al arte actual como bienales, ferias y otros eventos, vinculados a un exhibicionismo globalizado, a Orson San Pedro ataviado como un sacerdote podría interpretarse como un sacrilegio. En realidad, se trata de lo contrario, es la constatación de esa motivación de la institución que descansa en los pilares de la apariencia: “la comunicación es el desobramiento de la obra social, económica, técnica, institucional”[2].

Entonces, deviene la destrucción de las cosas y la consumación, como afirma Nancy, en nada. Sin pretender ofrecer una identificación simplista entre la comunión y la comunidad, conviene acercarse al arte para saber, si como propone el paradigma institucionalista de Donald Kuspit, esa comunidad puede ser el espacio de consagración de artistas, críticos y otros agentes implicados en sus procesos.

Apropiación de papeles, documentos y secretos

Se trata, por tanto, de llegar a comprender cuál es el verdadero espacio del arte del capital en un escenario donde no siempre es fácil comprender lo que se ofrece. Es significativa esa adscripción a lo hermético que se ha querido otorgar al arte, cuando se nos habla de sus complicaciones, sin reparar en que el terreno de las artes nunca ha sido fácil, ni siquiera para aquellos entendidos que han ido construyendo una narración histórica con pretensiones de objetividad.  Kuspit ha subrayado el valor del espectador en ese campo minado intermedio donde se miran el artista y el público ante una obra de arte. Si precisamente el paradigma duchampiano practicaba una irónica acción conceptual, mostrando objetos cotidianos cambiados de sentido, en las acciones de Orson San Pedro se pueden concitar esos valores cotidianos del mundo del arte, pero devueltos en su literalidad.

Así, en su labor ha tratado de ser crítico con aquellas prácticas discursivas del mundo del arte, tratando de utilizar su permisividad, en aras de una legalidad propiciada por su condición validadora. Por ejemplo, con una acreditación de la revista Sublime se ha introducido en ferias y bienales con el objeto de dar una valoración a su propio discurso. Recopilando toda la documentación de estos lugares, ha reconstruido los principios que sustentan este tipo de eventos. También ha sido capaz de alquilar obra de otros artistas para poner en entredicho la idea de autoría, se ha disfrazado de galerista en Lisboa y de agente de compras del Vaticano en Nueva York.

Esta apropiación de Orson San Pedro también está vinculada con la enseñanza y la educación, se trata de resolver convincentemente la tarea de estudiar en otra institución. En esa aprobación es donde se muestra el mundo de lo adecuado, no siendo siempre lo más acertado lo que promulga. En esos documentos u obras que muestra Orson San Pedro se puede observar esa distancia objetual con lo real, mostrando el aparente secreto que se oculta en la institución del arte[3].

Metafísica uniforme del disfraz

Una teoría del uniforme nos conduciría al espacio del disfraz. El mundo comprendido desde el escenario y la aparición es, en Orson San Pedro, la irónica presencia de lo sagrado en el espacio de lo profano. Como se decía, España es una nación de teólogos armados. Y si bien no es precisamente por practicar una burla fácil, Orson San Pedro simplemente se viste como tal. Uno puede acudir a una tienda de uniformes, donde curiosamente se entrecruzan camareros y mecánicos, pescadores y pescaderos, sacerdotes y azafatas, conseguir uno y continuar con esas celebraciones de lo banal que se encubre en la pretenciosa mercadería propia de un mundo superficial del arte. Lo importante no es tampoco considerar el disfraz como un lugar donde esconderse, sino como una disimulación. En este sentido, se trata de considerar cuál es el estatus del artista que se sirve de los privilegios concedidos por el medio cultural para ir construyendo su propio trabajo, ahí donde el hábito, la costumbre o lo institucionalizado sí hacen al monje.

Una teatralización que supone la aceptación de las reglas que configuran si algo debe ser considerado, no sólo como arte, sino si, además, es buena o bella. En el caso de Orson San Pedro, se trata de hacerse pasar también como artista, teólogo, crítico o arquitecto (Orson San Pedro, 1972). Esa puesta en escena es realmente la inversión de unos valores que se acreditan como válidos. Como ha declarado: “no me gusta el Arte”, subrayando esa sobrevalorativa creencia en la genialidad o en la valoración excesiva de la obra de arte. Orson San Pedro prefiere a los autores antes que a sus productos. Lo que viene a precisar un poco el espacio heterónomo de su acción conceptual, situándose en esa desmaterialización de la obra de arte, clausurada en sí misma de modo objetivo, conducente a la negación y a la práctica conceptual derivada del aserto mellvilleano ante cualquier juicio: “preferiría no hacerlo”.

Representaciones, iconoclasia

Gilles Deleuze señala cómo, en principio, esa negativa es una elección vinculada a que el protagonista de Bartleby trabaja como copista[4]. Por tanto, se trata de vincular la trama de la representación con una acción imposible porque esa preferencia por la negación a copiar algo es, en la acción de Orson San Pedro, la ocasión para mostrar que no se trata de afirmar o negar, sino de mostrar la inutilidad o la imposibilidad de la acción que propiamente realiza. De ellas quedan imágenes como hace cualquiera que viaja a ese tipo de eventos, en trenes y aviones, en taxis y metros, para dejar bien claro que se estuvo allí. Quedan restos y documentos reales como carnés, catálogos, billetes de transporte, pero la propia obra permanece en esa negación que el arte concede al encerrarse, por ejemplo, en una vitrina que está en una exposición de arte contemporáneo que está en un museo del ferrocarril que está en una estación de tren (Barrio del Carmen, 2007)

Esta vinculación del uso de acreditaciones no conlleva necesariamente una repetición fija, sino una diferencia que se articula en torno al disfraz de turista espectador, como mozo corriendo delante del toro, uniformado como un sacerdote católico o bien como judío errante por estos espectáculos de bienales, documentas y otras ferias. Porque, de algún modo, Orson San Pedro trata de pasar desapercibido y, precisamente por esto, puede ser cualquier personaje que representa. Pero, ¿tiene algo que ver, por ejemplo, con el travestismo de Duchamp convertido en Rrose Sélavy? ¿Es su retrato en realidad una despersonalización de la obra de arte? Marcel Duchamp había pensado en 1920 en la posibilidad de adoptar un nombre judío, pero optó por el disfraz irónico que le llevara a aparecer como una mujer coqueta y misteriosa. En realidad, las distintas representaciones de Orson San Pedro no se dirigen a cambiar su sexo, ni ha tratado de confiar su indumentaria a la última moda (Orson San Pedro fly to NY (Pulse Fair) like a priest and jewish, 2008). En su vestimenta nada se esconde, a pesar de ser consciente de la inmediatez de su uniforme. Una representación destinada a la conversación y al encuentro con los otros (Dialog with…, 2007) mediante la creación de una pequeña sala en el espacio expositivo donde se puede conversar, discutir o beber algo.

Ese aprovechamiento del espacio, ligado a una representación de lo que verdaderamente es el arte, en ese sentido de conversación y conversión, es una aportación más de la aparente negación a hacer arte de Orson San Pedro. Porque los iconoclastas están pendientes de las imágenes y de lo que en ellas se representa. Es el caso de las pinturas aquiropitas, no hechas por mano humana y que, además de constituir un icono del poder institucional, eran también conocidas por su capacidad mágica de convertir en piedra a quien osara mirar el rostro de Cristo. Más relevante es la consideración de Pisides cuando afirma que se trata de una manera de escritura no escrita (André Grabar). La negación no se entiende como una pura destrucción, sino como una elección vinculada a la incapacidad aparente y a su postergar. Esa negatividad, correspondiente a un trato iconoclasta del vacío, en realidad es una proliferación de acciones vinculadas a un arte que ya ni cree ni en lo que se dice ni en cómo se muestra. En este sentido, Orson San Pedro no es un autor preocupado por ofrecer obra con materiales costosos ni determinados por su supuesto valor estético. Simplemente se apropia del souvenir para retratar aspectos de la institución artística, abogando por la negación de sí mismo. Así, no hay una suplantación de otra persona, ni en realidad se disfraza propiamente. En su trabajo, no hay obra propiamente, sino una cancelación del happening. Orson San Pedro no actúa.

The real mean in off

La concepción duchampiana de la apropiación coincide con el cumplimiento literal del asalto de los solteros a la reina. Orson San Pedro ha vinculado el significado de la crítica de arte al disfrute de la eyaculación, subrayando su carácter marcadamente mental, conceptual y material (The real meaning of art critic, 2008) Partiendo de la apropiación de un video casero realizado en un parque público de Ámsterdam a plena luz del día, nos muestra a la crítica asediada por los machos. Posiblemente, esa consideración de la labor verdadera de la crítica está en la insufrible proliferación seminal a la que conduce la alegría de sus espectadores, los artistas. Pero lo que se acentúa en esa concepción del arte desde la apropiación de la televisión hotelera es que hay distintos sentidos relacionados con el arte, donde siempre aparecen, junto a ilustraciones de Picasso o el pop art, el cuerpo de mujeres desnudas (The real meaning of art, 2008) ¿Qué hace que podamos acceder a otras formas de arte apropiándonos simplemente de sus procedimientos discursivos? Porque lo que pone de manifiesto dicha jaculatoria es la necesaria actualidad de la expresión comunitaria, pero en un sentido especial. Como decir que en la busca del sentido real del arte se encuentra la disposición hacia los medios que conducen a lo negativo, donde lo único que se soporta es la carencia de un fundamento válido. Esa clausura de la representación, la cancelación de lo preformativo y la ausencia de un soporte porque lo que se dice es lo que hay, conducen a Orson San Pedro a una negativa impersonalidad, ahí donde apenas aparece el retrato de su autor.

Esa capacidad para delegar en los otros hasta el propio nombre habla de este rechazo a comparecer en esa escena orgiástica y realista donde comparece ese teatro de la crueldad cercano a lo sagrado. En esa escena –afirma Derrida- “no hay ya espectador ni espectáculo, hay una fiesta”[5]. Porque lo crítico es precisamente esa mancha o ese mal identificado con lo clínico: “convertirse, dentro de su palabra y de su cuerpo, en una obra, objeto entregado, puesto que tendido, a la furtiva diligencia del comentario. Pues lo único que por definición no se presta al comentario es la vida del cuerpo, la carne viva que el teatro mantiene en su integridad contra el mal y la muerte. La enfermedad es la imposibilidad de estar de pie en el baile y en el teatro”[6]. La crítica, como fin de fiesta, se convierte en ese dominio en el cual regocijarse, como los post-artistas en el festín del comentario: “Las artes –señalaba en 1971 Allan Kaprow- se han convertido en comentarios y anuncian la era posartística. Hacen comentarios sobre sus respectivos pasados, de modo que, por ejemplo, el medio televisivo comenta el cine, un sonido en directo tocado junto a su versión grabada hace comentarios sobre cuál de ellos es real, un artista hace comentarios sobre los últimos avances de otro, algunos artistas hacen comentarios sobre su estado de salud o sobre el mundo, otros comentan que no hay que comentar (mientras los críticos hacen comentarios sobre todos los comentarios). Con esto debería bastar”[7].

En esa comunidad de los otros, Orson San Pedro viste con la indiferencia propiciada por su disfraz de judío o sacerdote, mecánico o galerista, artista o turista, para tratar de mantenerse en los límites de las artes. Esta disposición neutra para no querer hacerse presente, la capacidad por no hacer visible su obra salvo a través del disfraz, dan un sentido conceptual ampliado de la creación audiovisual, la poesía de acción, mediante una manera de provocar la sorpresa mediante la anulación de los soportes. Esa apropiación que cumple paradigmáticamente con la idea del artista como testigo del arte de su tiempo.

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[1] “Es lícito establecer una ecuación perfecta entre el cristiano y el anarquista: su finalidad, su instinto tienden sólo a la destrucción […] El cristiano y el anarquista: ambos décadents, ambos incapaces de producir otro efecto que el de disolver, envenenar, marchitar, chupar sangre, ambos el instinto del odio mortal a todo lo que está en pie, a lo que se yergue con grandeza, a lo que tiene duración, a lo que promete un futuro a la vida…”, NIETZSCHE, Friedrich, El Anticristo, Alianza, trad. Andrés Sánchez Pascual, 1992, pp. 101-102.

[2] NANCY, Jean-Luc, La comunidad desobrada, Arena Libros, trad. Pablo Perera, 2001, p. 61.

[3] La utilización de un secreto aparentemente importante, es en el caso de Alfred Hitchcock, un recurso retórico que causa expectativa. En el caso de la apropiación de Orson San Pedro, cabe identificarlo con esa consideración del objeto artístico como Mac Guffin: “es el nombre que se da a esta clase de acciones: robar…los papeles –robar…los documentos-, robar…un secreto. En realidad esto no tiene importancia y los lógicos se equivocan al buscar la verdad del Mac Guffin. En mi caso, siempre he creído que los papeles, o los documentos, o los secretos de construcción de la fortaleza deben ser de una gran importancia para los personajes de la película, pero nada importantes para mí, el narrador”, TRUFFAUT, François, El cine según Hitchcock, trad. Ramón G. Redondo, 2000, p. 127.

[4] “Se observará que la fórmula, I prefer not to, no es una afirmación o una negación. Bartleby “no rehúsa, pero tampoco acepta, avanza y retrocede en este avance, se expone un poco en una leve retirada de palabras”. El abogado se sentiría aliviado si Bartleby no quisiera, pero Bartleby no se niega, sencillamente rechaza un no-preferido (la relectura, los recados…) Y Bartleby tampoco acepta, no afirma un preferible que consistiría en seguir copiando, se limita a plantear su imposibilidad”, DELEUZE, Gilles, “Bartleby o la fórmula”, Crítica y Clínica, Anagrama, trad. Thomas Kauf, 1996, p. 101.

[5] “Todos los límites que surcaban la teatralidad clásica (representado/ representante, significado/ significante, autor/ director/actores/espectadores, escena/sala, texto/interpretación, etc.) eran prohibiciones ético-metafísicas, arrugas, muecas, rictus, síntomas del miedo ante el peligro de la fiesta. En el espacio festivo abierto por la trasgresión, no debería ya poder extenderse la distancia de la representación”, DERRIDA, Jacques, “El teatro de la crueldad y la clausura de la representación”, La escritura y la diferencia, Anthropos, trad. Patricio Peñalver, 1989, p. 335.

[6] “La palabra soplada”, ibidem, p. 252.

[7] “Video y arte digital. Realidades virtuales e inflexiones digitales: la apropiación de los nuevos medios”, VAN PROYEN, Mark, Arte digital y videoarte. Transgrediendo los límites de la representación, ed. Donald Kuspit, Círculo de Bellas Artes, 2006, p. 94.

De la melancólica apariencia del fantasma. Una aproximación a la escena de Linarejos Moreno.

Su imaginación es un teatro en ruinas, un siniestro trapecio de loros y cuervos.

Carta a las Videntes, ANDRÉ BRETON

De magas, máquinas y fantasmas

Como señala Frances A. Yates siguiendo a Erwin Panofsky, la relación entre lo que se ha llamado la filosofía oculta y la melancolía posee una larga tradición en la historia del arte. Desde la teoría de los humores hasta la psicología galénica, la relación entre los hechos del macrocosmos y el microcosmos se encuentran en algún lugar extraño como el que acoge a la figura enigmática de la melancolía, cuya imagen más representativa es el grabado de Durero titulado Melencolia I, inspirado en la descripción que hiciera el mago, cabalista y hechicero Cornelio Agrippa en De occulta philosophia (1533)[1]. La imagen es suficientemente conocida. Como corresponde a lo atrabiliario, el melancólico posee un rostro oscuro y ceniciento, pero ¿por qué terminó asociándose su tristeza a lo intelectual? ¿Por qué esa aparición de la geometría en una suma gnoseológica basada en una armonía imposible? ¿Qué tiene que ver la tristeza con el genio? Si la teoría tópica del genio era patrimonio de filósofos, matemáticos, héroes o poetas, la teoría platónica del furor nos lleva a pensar que tras todo el esfuerzo del deseo sobreviene la vivencia de lo acabado. Panofsky, en el clásico Saturno y la Melancolía, lo vincula a la frustración del genio inspirado, pero Yates viene a criticar esa interpretación porque aduce que deja fuera la influencia poderosa de una magia saturnal propia del geómetra[2]. Por otro lado, será el tiempo donde prosigue la persecución de hechiceros y brujas. La actividad de unas mujeres que buscan en los filtros y las soluciones simbólicas, ayudadas de presagios y fórmulas mágicas, es contraria a la armónica posición de un Dios arquitecto, a pesar de que esa actividad no sea más que un procedimiento que vaticina la cercanía a un mundo poético y melancólico. Coincidiendo con el abandono del Renacimiento astral por un modelo mecanicista donde se empieza a desarrollar una nueva relación con la naturaleza, es el siglo XVII el lugar donde se descubre un nuevo cuerpo humano ligado a la máquina. Fue cuando Descartes consideró en 1623 que debía hacerse presente, volviendo a París con el objeto de que sus amigos no creyeran que era un fantasma, algo que pasa, cerca, invisiblemente[3].

Como asumir a veces la forma de mis imágenes

Linarejos Moreno se sirve de esta apariencia fantasmal para dirigirnos hacia la coexistencia de una multiplicidad individual donde aparece un grupo de mujeres vestidas de negro y enmascaradas. Ese fantasma de la muerte, similar a la mujer que muestra Maya Deren en Meshes in the afternoon[4], posee en su caso una apariencia extraña. Son figuras femeninas alegóricas porque desaparecen en la realidad inhóspita del abandono industrial del presente y son simbólicas porque buscan en el sentimiento oculto la propia identidad. También va a configurar una imagen donde un grupo de autómatas se reúne para celebrar un entierro. Esta extrañeza conduce a una visibilidad taumatúrgica de la ruina asociada al poder mágico de los chamanes. El secreto de su padecimiento proviene precisamente del ocultamiento críptico. La cueva descubierta puede ser la ruina de un muro, la desaparición de espacios como la mina, el enmascaramiento en el interior de unas celdas. Este encierro es similar a la escena donde Maya Deren ubica a una mujer –protagonizada por ella misma- en el interior de una habitación cuyo contacto con el exterior corresponde a la superficie de una ventana. Al entrar en el espacio del sueño, después de un duermevela agónico e intimista, se entrecruzan visiones y recuerdos, deseos y hechos, vigilancia y coreografía, en una cadencia vinculada a una escena de la memoria. La protección propia de estas guardianas invierte el sentido duchampiano de los moldes málicos. Si en el Gran Vidrio parecen velar por una virgen metamórfica, en el caso de las imágenes de Linarejos Moreno aparecen bajo un aspecto ceremonial y mortuorio. Si en los ritos los chamanes detentan el poder de proteger contra los malos espíritus, sirviendo como guardianes de un cementerio entre la vida y la muerte, en estos espacios industriales se adivina la transformación y la mediación del desastre. Este es el sentido de la palabra médium y su filiación a la musa y a la memoria. Es la promesa de una verdad y una falsedad desligadas, es la inscripción del movimiento en el autómata. Son figuras que muestran un dolor contenido sin caer en un patetismo artificioso y su apariencia melancólica y fantasmal cabe relacionarla con la construcción de un espacio íntimo. Como señaló Deleuze, el fantasma posee tres características[5]. Es un acontecimiento donde la situación del yo es la presencia del propio fantasma como si de un autómata siniestro se tratara. Se trata de que la comparecencia del fantasma libere las singularidades impersonales que nos encierran. El fantasma es un fenómeno de paso y pasional donde se termina por descubrir que la alteridad corresponde a una multiplicación temporal y patética. Es una organización de lo exterior y lo interior, manteniéndose en un lugar paralelo y teatral donde la escena termina por convocar al asombro y al sentimiento. Una pesantez donde sólo queda esperar a que sea revocado el umbral entre el sueño y la realidad mediante una máquina poética particular, una máquina deseante e inconsciente gobernada por unas mujeres que posan como imagen de una tristeza cuya razón se ignora. A pesar de intuir el sentido castrante de estas mujeres melancólicas, el fantasma es un fenómeno de superficies, ventanas y cristales[6].

De máquinas y autómatas compulsivos

Como señala Gadamer, la figura del artista corresponde a esta vivencia del mito a través del temor y la compasión, sabiendo que tras la ruina queda aún la promesa de construir[7]. El artista deviene entonces como un autómata o marioneta gobernado por unos hilos desconocidos, ignorando qué le mueve: “Es la mirada inquietante de la máscara, que sólo consiste en volverse hacia fuera, superficie sin nada detrás, y por ello, expresión entera; la rigidez de la muñeca, sujeta por los hilos y, sin embargo, danzando; es la extrañeza de todo eso lo que nos espanta en la comodidad de nuestra autoafirmación burguesa y juega incluso con la realidad segura”[8]. En Linarejos Moreno se encuentran estos intereses comunes: el enmascaramiento, una coreografía trágica y la vivencia de un extrañamiento proyectado en lugares abandonados o en ruinas. Como decíamos, las mujeres de Maya Deren velan -si vale hablar así de su proliferación de subjetividades-, a través de un rostro enmascarado, por la seducción de un sueño repetitivo. Como autómatas que han perdido su movimiento, las mujeres muestran un patetismo porque tratan de encontrar el secreto que les activa, una máquina compulsiva y soltera que se da movimiento perpetuo[9]. La situación en una escena cinematográfica que remite a la tradición en la historia del arte donde aparecen mujeres en duelo, contribuye a que en estas imágenes se aprecie un interés por la formalidad y el barroquismo provocado por la escenificación de la muerte en lugares industriales ruinosos. El aprovechamiento de la estética funcional inevitablemente está unido a la referencia a la máquina duchampiana. Si el artista es un médium capaz de darse movimiento en espacios imaginarios y míticos, donde la causa del patetismo es haber descubierto en la celebración de la muerte una manera de fijar el instante, es porque la aparición del fantasma convoca una nueva visión del espacio donde se desarrolla una narratividad cinematográfica donde las figuras se esfuman enigmáticamente[10]. Como afirma Picabia, “el Arte no tiene más que dos dimensiones: la altura y la anchura; la tercera dimensión es el movimiento –la vida- y está representada por la evolución del arte, es el brazo del operador rodando la película en el cine”[11].

La escena cinematográfica del duelo

Linarejos Moreno al titular su última exposición In the country of last things –como el título homónimo de la novela de Paul Auster- ha vinculado explícitamente sus imágenes a la literatura y al cine. Probablemente, ha sido Fredic Jameson en sus estudios sobre cine realista ruso quien mejor ha vinculado la diferencia entre la representación literaria y su traducción a una imagen en movimiento, subrayando la diferencia que existe entre ambas y las aportaciones de Alexander Sokurov y Andrei Tarkovsky como descubridores de un cine donde la lentitud cobra una importancia central[12]. Como el científico que va dejando ciertos resultados y raras fórmulas mágicas, enigmas escritos en el interior de unas paredes devastadas, Linarejos Moreno vincula su trabajo a la película Stalker (1978) de Andrei Tarkovsky, basada en la novela de los hermanos Arkady y Boris Strugatsky titulada en inglés Roadside Picnic (1972). En ella, Tarkovsky nos introduce en una zona que no respeta los límites físicos de una ciudad y donde, al otro lado, tras la pista del detritus, encontramos la amenaza y el peligro. Es la escenificación del fin tecnológico y militar de la protección y del desecho, ahí donde la extinción es inevitable, como en la casa en llamas que culmina en su otra película Offret (Sacrificio, 1986). Esta proyección del desastre es semejante a la ciudad paralela donde vamos depositando nuestra ficción imaginaria, ahí donde vuelve a descansar lo perdido y lo olvidado. Es la escenificación de Alain Resnais en El año pasado en Marienbad o en Hiroshima, mon amour[13], donde a pesar del estado de guardia, las mujeres se muestran vigilantes. Esa incorporación de la materia es la destrucción del propio sujeto proyectada en una multiplicidad que cosifica. La piedra, el sueño, la mirada de Orfeo, es la amenaza de la representación de la muerte. La relación entre el sueño y la piedra como metáfora baudeleriana es la presentación de una imaginación que hace materia del cuerpo. Una memoria protegida por las guardianas que Linarejos Moreno ha reunido en torno a la secreta muerte de la máquina del deseo.

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[1] Como avisa la autora, Durero debió conocer el primer manuscrito de la obra de Agrippa que data de 1510 ya que circulaba una versión donde se podía leer: “Este humor melancholicus tiene tal potencia que dicen que atrae a nuestro cuerpo a ciertos demonios, por cuya presencia y actividad los hombres caen en éxtasis y revelan muchas cosas maravillosas… Esto sucede de tres maneras diferentes en correspondencia con la triple capacidad del alma, es decir, la imaginación (imaginatio), la razón (ratio) y la mente (mens)”, YATES, Frances A., La filosofía oculta en la época isabelina, trad. Roberto Gómez Ciriza, FCE, 2001, p. 97.

[2] Como afirma Panofsky, Durero acostumbraba a regalar a sus amigos una copia de Melencolia I acompañada de su opuesto, un retrato en el estudio de San Jerónimo. Ambas imágenes son paralelas. Si en la primera se distingue en el espacio abierto una figura femenina triste, en la segunda, el espacio de la celda del escritor es cerrada, un hombre observa iluminado. Si en el caso del primer grabado, los objetos y símbolos aparecen sin una disposición, contrasta el orden exacto del segundo.

[3] Precisamente, se nombraba Los Invisibles a los adeptos a las enseñanzas de los Rosacruces, considerados por Descartes como impostores. No podían comunicarse con la gente y viceversa, salvo –como escribe Baillet en la Vie de Monsieur Descartes- de una manera imperceptible. En esos años, coincidiendo con la vuelta de Descartes, aparecen en París avisos buscando adeptos a la logia. V. FRANCES A. YATES, El iluminismo rosacruz, trad. Roberto Gómez Ciriza, FCE, 1981.

[4] La filmografía de Maya Deren como cineasta de vanguardia es breve. Debido a los problemas derivados del consumo de anfetaminas, a los cuarenta y cuatro años sufre una hemorragia cerebral y muere. Maya Deren colaboró junto a Marcel Duchamp en su primera película titulada Witch’s Cradle (1943), donde aparecía el artista moviéndose ante la cámara, pero finalmente quedó inacabada. Sus principales películas son Meshes in the afternoon (1943), At Land –donde aparecía como protagonista John Cage- (1944), A Study in Choreography for camera (1945), Ritual in transfigurated time (1946) y Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti (1985).

[5] DELEUZE, Gilles, “Del fantasma”, Lógica del sentido, trad. Miguel Morey, Paidós, 2005, pp. 248-255.

[6]“And what more could I possibly ask as an artist –escribe Maya Deren- than that your most precious visions, however rare, assume sometimes the forms of my images”.

[7] “En la obra de arte acontece de modo paradigmático lo que todos hacemos al existir: construcción permanente del mundo. En medio de las ruinas del mundo de lo habitual y lo familiar, la obra de arte se yergue como una prenda de orden; y acaso todas las fuerzas del guardar y del conservar, las fuerzas que soportan la cultura humana, descansen sobre eso que nos sale al paso de un modo ejemplar en el hacer del artista y en la experiencia del arte: que una y otra vez volvemos a ordenar lo que se desmorona”, GADAMER, Hans- Georg, “Arte e imitación”, Estética y hermenéutica, trad. Antonio Gómez Ramos, Tecnos, 1996, p. 93.

[8] GADAMER, Hans-Georg, “Sobre el carácter festivo del teatro”, op. cit, p. 220.

[9] La relación entre el autómata, la magia, la máquina, el artificio y la creación de una escena no pueden desligarse de su función en el cine. Curiosamente Georges Mélies fue el último propietario del teatro de magia de Robert Houdin, manteniendo en funcionamiento a sus autómatas. Mélies incorporó el invento de los hermanos Lumiére, rodando pequeños documentales que luego exhibía en el teatro. Un día de rodaje en la plaza de Ópera la máquina se atascó. Después de repararla, continuó grabando y, al revelar la película, descubrió que donde había hombres, aparecían mujeres. Donde había un elegante automóvil, un coche fúnebre. El paso de la manivela fue el primer trucaje, permitiendo que creara la primera película que da paso al cine, Escamoteo de una dama en el teatro de Robert Houdin. Aquello que había sido considerado una mera exhibición de imágenes en movimiento, se convierte en secreta caverna platónica, cuando la fantasmagoría pasa a través de una máquina autómata, donde la mujer se esfuma.

[10] “La fantasmagoría no sólo es el arte de hacer hablar al fantasma. Por la compleja relación que establece entre la ilusión y la realidad, entre el deseo de ver o de saber y las lagunas de un universo narrativo, cuyas perspectivas contradictorias se sobreponen sin ajustarse, en que las identificaciones tranquilizadoras nos eluden, la fantasmagoría toca las raíces mismas del fantasma. Expresa su evanescencia y el descentramiento, frustrando la mirada en el momento mismo en que la fantasmagoría la llenaba, y constituye así el medio por excelencia de ese vaivén alrededor de los límites, de esa confusión de las pistas y de los puntos de apoyo que lleva al lector a afrontar su propia verdad en forma de un enigma que no debe tener respuesta”, MILNER, Max, La fantasmagoría, trad. Juan José Utrilla, FCE, México, 1990, pp. 205-206.

[11] PICABIA, Francis, Escritos en prosa (1907-1953), IVAM, 2003, p. 206.

[12] JAMESON, Fredic, “Sobre el realismo mágico soviético”, La estética geopolítica, trad. Noemí Sobregués y David Cifuentes, Paidós, 1995, pp. 113-140.

[13] Así lo ha señalado Alberto Ruiz de Samaniego al vincular el espacio heterotópico de Foucault y el espacio cinematográfico de Alain Resnais en una fantasmal distancia, en ese espacio donde una imaginaria Eva futura resulta mujer enlutada que mira y se va. La intuición baudeleriana, lejos de caer en una previsible escena seductora, muestra el instante de una muerte segura y presagiada, el reconocimiento de la pulsión tanática en el espacio cinematográfico de Marienbad. V. RUIZ DE SAMANIEGO, Alberto, Belleza del otro mundo. Apuntes sobre algunas poéticas del inmovilismo, CENDEAC, 2005.