Como avisa Calvo Serraller la transición política a la democracia debía verse trasladada a la revisión del arte vanguardista español, creando “en el interior del país fuertes expectativas polémicas, que se avivaron, además, en el seno de la izquierda, al estarse produciendo en aquellos precisos momentos una política de pactos y plataformas concluyentes dentro del espíritu ideológico más elástico”[1].
Esto no era un hecho solamente español, sino que, como avisa Marchán Fiz, había una crisis internacional acerca de lo que significaba el final o no de las vanguardias, como podría poner de manifiesto las posiciones conceptualistas y las intervenciones que desde los años sesenta se venían realizando en España[2]. Como escribía Muntadas en mil novecientos setenta y uno, se pretendía transformar una sensibilidad aún no desarrollada[3]. Es curioso que la investigación relacionada con las prácticas conceptuales se limite en buena medida a la teoría y práctica de los artistas de Barcelona y Madrid y que su correspondiente estudio estético se circunscriba a la obra de Simón Marchán o Victoria Combalía quien, en este año, identificaba el arte conceptual con una poética de lo neutro, subrayando la importancia de estas tendencias en el mundo del arte internacional. A pesar del esfuerzo no se hablaba apenas de la vertiente hispánica, su definición del arte conceptual se vinculaba a las prácticas interesadas en la parte mental más que en la realización material o sensible, actividad reflexiva y valorativa de la teoría transcrita en materiales documentales de carácter textual[4]. Como afirma Combalía, es precisamente este factor lo que conduce a una concepción aperturista del arte y a la exploración autocrítica de sus propios límites. Si la muestra extraoficial española en la Bienal de Venecia[5] tuvo algún acierto fue seguramente el establecimiento de nuevas coordenadas en el arte de vanguardia, pero las prácticas conceptuales decimos que quedaron enfrentadas a la propuesta más figurativa que en los años ochenta tendría amplia vigencia. Y, a pesar de las críticas venidas de España, puede comprenderse como una muestra más de que el arte hispánico no debe infravalorarse y necesariamente circunscribirlo más acá de los Pirineos, en una visión que tiende a restar importancia, frente al panorama internacional, el arte conceptual producido en España. Con todo, en la Bienal se produjeron hechos importantes derivados de la situación política que vivía el país[6], no olvidemos los actos que hubo reivindicando la autonomía del País Vasco desde posiciones democráticas hasta el radicalismo de núcleos cercanos a ETA, la influencia de la situación económica heredada del régimen franquista o la desaparición de la represión y persecución de aquellos intelectuales que, como María Zambrano, permanecían en el exilio. La realidad era que la muestra iba a convertirse en el centro de la polémica que había mantenido el arte español desde los años cincuenta, saber si la acción de pintar tenía algún sentido y constatar que el arte podía ser autocrítico y transformar la sociedad. Lo que sí quedaba claro en el libro que se publicó con motivo de la Bienal, es el contraste valorativo de Valeriano Bozal, comprendiendo el lugar del arte en la sociedad capitalista y valorando negativamente la práctica conceptual[7] y Simón Marchán, apostando por una renovación de la producción artística, tanto para el artista como para la crítica[8]. El problema, como escribió Valeriano Bozal, fue que tras la discusión entre los artistas adscritos a alguna de las tendencias más importantes desde las décadas anteriores -el arte informalista, analítico o realista- estaba la gestación de un mercado del arte que iba a ser el verdadero causante de la confrontación entre las posturas digamos más tradicionales y la renovación conceptual. También que en el arte de vanguardia español había tendencias que iban a revisar el lenguaje artístico, su función en la sociedad y en la política. Por extensión, todos aquellos problemas concernientes a la asimilación del arte en la economía capitalista y a su nueva definición, partiendo de los códigos normales del mercado y la galería frente a la opción conceptual, planteándose el arte como una crítica desde el interior[9]:
Los anteriores –se refiere a Eduardo Arroyo, Equipo Crónica, Ibarrola o Tàpies- eran ejemplos de una alternativa que se movía todavía en el marco del lenguaje artístico aceptado: pintaban cuadros, utilizaban procedimientos técnicos artesanales, manejaban códigos establecidos, se adscribían a la pintura: autores, obras únicas, mercado de arte, incluso el placer de pintar… En todos los casos era una crítica desde dentro y, en mi opinión, una crítica sumamente efectiva, quizá la más radical que en ese campo puede hacerse[10].
La consideración de Bozal del arte conceptual está vinculada con una crítica exterior, no más obras únicas, no hacer cuadros, abandonar el factor técnico. Son los llamados petroleros del arte que en la vertiente hispánica fueron identificados supuestamente con la lucha antifranquista, a pesar de que en España es difícil establecer una separación entre el arte y el régimen después de los años sesenta y el parasitismo del poder y artistas durante el franquismo: “el mercado era un procedimiento mucho más poderoso que la represión y la censura”[11]. Si Bozal considera que en realidad los conceptuales representados por el Grup de Treball no eran estrictamente antifascistas porque se dedican a cuestionar el mercado del arte en lugar de realizar un análisis apropiado de lo que significa la sociedad española[12], “un arte de clase ha de atender a las necesidades de esa clase”[13], se trata de considerar positivamente la utilidad del arte propuesta por Alberto Corazón y su compromiso como tarea que había de enfrentarse a los valores de las clases dominantes y al supuesto elitismo que confunde arte con obra de arte, participando de una asimilación de lo estético como producto mercantil y no como producto intelectual, un planteamiento más rebelde que revolucionario. Y, como afirma Bozal, se trata de comprender que el artista no es el único agente de esta transformación de la sociedad, sino que es preciso que la figura del intelectual orgánico también se concrete[14]:
En mi opinión esto es justamente lo que hay que poner en cuestión si el artista quiere alinearse en las filas de la clase obrera […] Ese poner en cuestión no se hace en el vacío. Existen ya hoy unas necesidades sociales del proletariado que el artista debe atender, y para atender sus medios artesanales (técnicas, lenguaje y sistemas de trabajo) sirven de bien poco. Son necesidades políticas, culturales y a veces biológicas. Son necesidades de masas que sólo pueden satisfacerse con un lenguaje de masas (y este sólo es posible a través de medios industriales) y en un trabajo de masas[15].
Por otro lado, el estudio de Simón Marchán puede considerarse complementario al anterior, a pesar de poner de manifiesto la visión distinta que uno y otro tenían a tenor de los artistas y movimientos de los cuales hablan. Quiere decir que los análisis realizados en el año setenta y cinco difieren en muchos aspectos, sobre todo en la valoración del arte conceptual y del minimal, pero coincidiendo en una cuestión central: ¿tiene algún sentido la pintura? Si un objetivo había en la estética de los años setenta era precisamente atender al análisis no sólo de la producción de la obra de arte sino de su distribución, hecho que se reflejaba claramente en la disparidad de ideas y en la dispersión de artistas en unos momentos en los cuales se está afianzando paulatinamente la dualidad que va a continuar hasta los años ochenta y que, en justa analogía, está relacionado con la nueva sociedad española, donde era fácil caer en el olvido del pasado con tal de no volver atrás. ¿Qué ocurrió en los años setenta según Marchán Fiz? Cuatro factores eran los desencadenantes de los nuevos rumbos vanguardistas españoles: la crisis del lenguaje como efecto del auge de la filosofía analítica, la aparición del conceptualismo, la reacción frente a la nueva generación y la exploración minimalista que terminaría por desembocar en la abstracción y en la recuperación de la pintura[16]. Las dos tendencias que durante los años sesenta habían salido fortalecidas se enmarcaban entre el realismo crítico o el neoconstructivismo, entre la crónica de la realidad o el arte cibernético. A pesar de todo, ambos tenían –señala Marchán Fiz- intereses comunes: se inscribían en la sociedad industrializada, mantenían una práctica lingüística y había una crítica a la política del momento, sobre todo en lo que atañe a la represión o a la censura. Estéticamente significa que los realistas trataban de mostrar las contradicciones del neocapitalismo y la distancia entre el poder político y la masa popular. La segunda tendencia, más racionalista, controlaba el mensaje para no caer en el subjetivismo. El arte era comunicativo y tenía unas leyes científicas. Por otra parte, el auge cibernético propugnaba el radicalismo tecnológico que precisamente mostraba el atraso industrial español[17].
Marchán Fiz coincide con Valeriano Bozal en que el boom económico afectó directamente al mundo artístico, es en estos momentos de política incierta cuando empieza a cobrar auge el mercado del arte. Es más, este hecho posibilitó las ganancias que el régimen no veía con malos ojos, pero sin contribuir al valor estético de las obras, ni en su adquisición estatal ni en la organización de grandes exposiciones. Como sabemos, la política exterior sería otra cosa, como prueba la lista de representantes españoles en las sucesivas Bienales donde España había participado durante el régimen franquista. Esta ambigüedad del poder político, entre lo permisivo y tolerante y la suspensión y prohibición de algunas iniciativas dirigidas hacia el pueblo, caracterizaban el intrusismo de los que en aquellos momentos veían comunistas por todas partes, es el caso de Carrero Blanco y sus diferencias con González Robles, por ejemplo. En otro orden de cosas y factor sintomático es el hecho -como sugiere Marchán Fiz- de suprimir la enseñanza de Historia del Arte en la enseñanza media por parte del Ministerio de Educación y Ciencia en mil novecientos setenta y cinco, cuando precisamente el mercado de las galerías de arte comenzaba una nueva apertura[18]. Es precisamente en esta crisis de los realismos, debida a la mercantilización o a la asimilación del estado, donde van a aparecer nuevas propuestas y comportamientos artísticos relacionados con los Encuentros de Pamplona (1972), la música o la poesía experimental, el land-art, el body-art o el arte povera. Aparecen diferencias entre un Madrid donde se abrirá paso la nueva figuración desde la influencia clara de Luis Gordillo y una Barcelona menos tradicional y mimética. Con todo, hay excepciones –señala Marchán- como Alberto Corazón o Nacho Criado, entre la recuperación de la lectura de imágenes y el nihilismo poético proveniente del minimalismo, hasta llegar a la Informació de’art concepte 1973 en Banyoles, que, decíamos, vino a terminar con las cartas y artículos cruzados entre el Grup de Treball y Antoni Tàpies[19].
Es aquí donde Marchán valora negativamente la incidencia del mercado en el arte español, en el sentido de poner en solfa los requerimientos del arte conceptual poniéndolo a su vez en una situación incómoda, debido por otra parte al radicalismo ideológico, pero su presencia durante aquellos años de revisión fue ineludible como muestra la participación de Francesc Torres o Muntadas en la Bienal de París (1975) o la presencia de Corazón, Muntadas y Torres en la Bienal de Venecia (1976)[20]. Marchán critica a la nueva figuración que consoliden la pintura de caballete, haciéndose eco de la afirmación de Duchamp, si los generales ya no mueren a caballo tampoco hay necesidad de continuar pintando de un modo tradicional, una apuesta por la pintura que se desvincula de presupuestos sociales o políticos para adentrarse en la individualidad y en las interpretaciones más subjetivas[21]. Si Valeriano Bozal no consideró la aparición del minimalismo o la pintura geométrica, Marchán sitúa en la influencia de Rothko la aparición de artistas como Nacho Criado, Francesc Torres o Navarro Baldeweg, dando preeminencia a la llamada nueva abstracción que desde Cuenca venía realizando Torner o Teixidor o la influencia de grupos como Support-Surface en Carlos León, lo que muestra que la infravaloración de la pintura es un hecho relativo. Lo que sí parece claro es que la dedicación a la teoría estética debe dejar el lenguaje críptico, los nuevos comportamientos artísticos precisan también nuevos comportamientos estéticos, menos ambiguos y más esclarecedores de lo que sea la crisis de la pintura desde la práctica informalista, crítica asociada al psicoanálisis y a la literatura:
La crítica, a poco que se descuide, volverá a ser brillantemente literaria y podrá reencontrarse con viejas glorias de los cincuenta y de antes. Como se observará, no trato de desvirtuar toda crítica, sino tan sólo de ironizar sobre tantas críticas como hemos hecho a la crítica de arte en España. La crítica será una arriesgada aventura que tendrá que avanzar con cautela, por hipótesis, y la interpretación, si no se da cuenta de sus límites, puede deslizarse con facilidad hacia la arbitrariedad[22]
Si el conceptualismo artístico tenía también su parte de caos teórico e ideológico lo que sí es cierto es que la valoración de Marchán contrastaba con la de Bozal o Calvo Serraller. Si como considera la crítica hacia la institución es obviada ya a mediados de los años setenta, el caso de los artistas es también flagrante, jóvenes que quieren entrar en el entramado artístico sin poner nada en solfa, se renuncia a valores que eran centrales en la vanguardia y, lo que parece peor, separando la actividad artística de la sociedad para entregarse al dominio de la sociedad capitalista[23]. Por tanto, no se podría valorar el estado de la estética en mil novecientos setenta y cinco sin hacer referencia a la realidad social o a la realidad intelectual que durante aquel periodo se vivía no sólo en España, marcada por el debate ideológico y político frente al manierista y tradicional. La situación de la pintura en la sociedad neoliberal y las intervenciones conceptuales conforman el estado transitivo hacia una democracia que no tardaría en llegar, siquiera como desencanto ante la situación política que España había vivido durante cuarenta años de dictadura, pero ¿dónde quedó el proyecto conceptual? Las dificultades señaladas por Bozal para realizar una actividad artística en libertad fueron la censura, el control educativo y la represión, entre otras, señalando hacia la importante alianza entre el poder político y el cultural. La situación revisionista del mundo del arte, dividido en presupuestos figurativos o conceptuales, nos llevaría a preguntarnos: ¿No es la figura concepto, no es el concepto una figura? Al final, todo se vería limitado a la mercantilización de sus productos, optando por la coexistencia de los planteamientos de Bozal, luchando desde la consideración de una estética no separada de la sociedad y la opción revisionista de Marchán, más favorable al desarrollo de un arte que se planteaba desde la innovación y la contextualización internacional. Así, llegó el evento donde cristalizaría la historia de la vanguardia desde la República a la muerte del dictador. Si Calvo Serraller en los años ochenta consideró que los intentos conceptuales eran poco menos que vanos intentos de escapar de una situación irreversible, lo que sí es cierto es que el año mil novecientos setenta y cinco fue todo menos un periodo de paréntesis o purga. Las diferencias marcadas entre las prácticas llevadas a cabo en Madrid y Barcelona, la aspiración a un arte que no perdiera el rumbo seguido en otros lugares fuera de España, pueden explicar todos los movimientos económicos, políticos, sociológicos que tanto en la sociedad y, por extensión, en todos los procesos que marcaban la modernización del país se produjeron en aquellos momentos iniciales que continuarían en la mercantilización del arte español de los embrionarios años ochenta. Algo que recordaba zaj en 1968:
Complacencia las cosas son como son. Qué se le va a hacer. Ya se irán arreglando con el progreso de la técnica y la ciencia. No hay que ser utópico sino fijarse objetivos concretos y no especular. Tener criterios prácticos y realistas. Sin pedir demasiado. Cumplir cada cual su tarea. Las ideologías están superadas pues vamos hacia sociedades científicas y técnicas. La gente ha sufrido mucho con la guerra. Además, no tiene ganas de líos, sobre todo cuando vive bien. Las aventuras son peligrosas. Con el aumento del nivel de vida las sociedades se hacen más abiertas. Hasta la iglesia evoluciona, sobre todo el clero joven. La transformación ha sido enorme y nadie quiere volver a lo de antes. Las figuras del pasado están gastadas. La sensatez se impone cuando la gente tiene algo que perder. Las nuevas generaciones son más prácticas. No es probable que el progreso se detenga a menos que haya una depresión. La ciencia económica sabe ya cómo hacer frente a esas crisis que resultarían intolerables, en general, la gente tiende hoy en día a solucionar sus problemas sin esperar a que se los resuelvan los demás. La política no es ya una panacea. Por otra parte, hay que andarse con cuidado en estos tiempos difíciles. Por menos de nada le meten a uno en un lío. Quedan cosas por hacer pero se espera a que vengan poco a poco. Las gentes se adaptan a la situación y consiguen arreglárselas bastante bien[24].
--------------------------------------------------------------------------------[1] CALVO SERRALLER, Francisco, op. cit., p. 142.
[2] “A partir d’aleshores es va a començar a traspasar el llindar d’una cultura de la resistencia a una cultura democràtica, la qual cosa canviaria la situació. Aixa mateix, gairebé per casualitat, va a coincidir amb la crisi de l’avantguarda tardana internacional. A Espanta hi confluyesen, doncs, els problemas socials com a conseqüència del canvi de régim i la crisi del propi paradigma de l’avantguarda en el marc internacional, en l’accepció forta assenyalada”, “Madrid-Barcelona o viceversa en bitllet d’anada i tornada”, conversación entre Simón Marchán Fiz y Pilar Parcerisas, Madrid 1 noviembre 1991, Idees i actituds. Entorn de l’art conceptual a Catalunya, 1964-1980…, op. cit., p. 87.
[3] “Partiendo de que la sensibilidad humana está muy relacionada con los sentidos en cuanto a efectos estéticos se refiere, podemos definir que nuestra sensibilidad no está del todo desarrollada […] El desarrollo de los SUBSENTIDOS puede crear para nosotros la posibilidad de una nueva estética”, “Los subsentidos”, ibidem, p. 176.
[4] COMBALÍA, Victoria, La poética de lo neutro. Análisis y crítica del arte conceptual, Anagrama, Barcelona, 1975, pp. 16-17.
[5] TORRENT, Rosalía, España en la Bienal de Venecia, Universidad de Castellón, 1997.
[6] “Los años 75-78 fueron absolutamente decisivos en muchos aspectos, desde el punto de vista político del país, es evidente. Muere Franco, hay un planteamiento de una nueva sociedad. Desde el punto de vista artístico, se produce el fenómeno de la Bienal de 1976. Cuando nosotros comenzamos a trabajar en el proyecto, decidiendo que se titulara Vanguardia artística y realidad social, lo que queríamos era analizar qué había pasado con esa doble lectura durante el franquismo en una realidad social determinada y, sin embargo, era una vanguardia tolerada, auspiciada, mientras que otros planteamientos realistas como Estampa Popular, eran sistemáticamente machacados. Entonces era un discurso muy complicado, hacerlo en esos momentos era muy arriesgado. A mí me retiraron el pasaporte tres veces, tenía que salir clandestinamente para ir hacia Italia, en el trayecto entre Barcelona y Génova teníamos todo tipo de trucos. Por otro lado, conceptualmente también, ¿qué sucedió? En ese momento, cuando empezamos en 1974, muchísima gente se dio de baja porque vio que aquello era peligroso y algunos eran funcionarios y podía costarle su carrera. En 1975, al morir Franco, está a punto de inaugurarse la Bienal y, de repente, la junta decide dar un espaldarazo. Los italianos invitan incluso a CCOO y UGT para que vayan a la inauguración y se convierte en un acontecimiento. De modo que la Bienal comienza a expender certificados de democracia. Los que están ahí y se han jugado el tipo son verdaderos demócratas y los que no han estado no lo son. De repente, todo el mundo quiere estar. Esto, claro, es imposible porque se produce tres meses antes de la inauguración”, CORAZÓN ARDURA, José Luis, Lugares de la memoria. Entrevista a Alberto Corazón, entrevista inédita.
[7] “Creo que falta un elemento notable: un análisis de la condición de clase de arte y de sus consecuencias para la actividad artística en la sociedad capitalista y en la sociedad española en particular”, ibidem, p. 127.
[8] “El conceptualismo ejercía una crítica de la producción artística que afectaba a la institución arte como un todo: a la obra, a sus modos de producción, a la distribución y al consumo, al contacto con las masas, a los canales, etc.”, MARCHÁN FIZ, Simón, “Los años setenta entre los medios y la recuperación pictórica”, ibidem, p. 188.
[9] “En el campo teórico, un nuevo tema fue motivo central del debate: la condición mercantil del arte […] La práctica ha sido considerablemente más rica que la teoría. Han sido los mismos artistas los que se han lanzado con mayor empeño que nadie a una revisión crítica de lo hasta entonces aceptado”, BOZAL, Valeriano, “Para hablar del realismo no hay que hablar del realismo, España. Vanguardia artística y realidad social, Gustavo Gili, Barcelona, 1976, p. 116.
[10] Ibidem, p. 123.
[11] Ibidem, p. 125.
[12] “En una palabra, el Grup de Treball se planteaba su existencia desde un análisis de esa normalización, no desde las posiciones del antifascismo. Igualmente escapaba a la ideología populista, tan querida del expresionismo social y tan desarrollada en los medios del realismo socialista”, ibidem, p. 126.
[13] Ibidem, p. 128.
[14] Ibidem, p. 130.
[15] Ibidem, p. 135.
[16] MARCHÁN FIZ, Simón, “Los años setenta entre los nuevos medios y la recuperación pictórica”, España. Vanguardia artística y realidad social, op. cit., p. 168.
[17] Ibidem, p. 171.
[18] “La ambigüedad de comportamientos, sobre todo, en las galerías –desde las actitudes heroicas hasta las más oportunistas- ha sido inevitable. No por caprichos o arbitrariedades, sino por las razones objetivas de la economía de mercado. Es evidente que a medida que nuestra sociedad se ha aproximado a los modelos económicos neocapitalistas, la comercialización del arte –incidiendo cada vez más, aunque no determinando, su propia evolución- se convierte en una manifestación más de la absorción de todos los sectores donde se han asimilado con rapidez prácticas neocapitalistas”, MARCHÁN FIZ, Simón, ibidem, p. 173.
[19] “A finales de 1973 el balance apuntaba varios hechos: el arte conceptual había provocado una inversión en las premisas del arte como idea originario y trataba de promover una transformación en atención a nuestra situación artística y político-social. Esta preocupación por las posibilidades reales de incidencia alteraba presupuestos subjetivistas o cientifistas al uso. No sólo negaba la autonomía artística, sino que pretendía devenir una práctica social transformadora”, ibidem, p. 177.
[20] Ibidem, p. 179.
[21] Ibidem, p. 183.
[22] Ibidem, p. 187.
[23] Ibidem, p. 188.
[24] CASTILLEJO, José Luis, La política, zaj, 1968.
Esto no era un hecho solamente español, sino que, como avisa Marchán Fiz, había una crisis internacional acerca de lo que significaba el final o no de las vanguardias, como podría poner de manifiesto las posiciones conceptualistas y las intervenciones que desde los años sesenta se venían realizando en España[2]. Como escribía Muntadas en mil novecientos setenta y uno, se pretendía transformar una sensibilidad aún no desarrollada[3]. Es curioso que la investigación relacionada con las prácticas conceptuales se limite en buena medida a la teoría y práctica de los artistas de Barcelona y Madrid y que su correspondiente estudio estético se circunscriba a la obra de Simón Marchán o Victoria Combalía quien, en este año, identificaba el arte conceptual con una poética de lo neutro, subrayando la importancia de estas tendencias en el mundo del arte internacional. A pesar del esfuerzo no se hablaba apenas de la vertiente hispánica, su definición del arte conceptual se vinculaba a las prácticas interesadas en la parte mental más que en la realización material o sensible, actividad reflexiva y valorativa de la teoría transcrita en materiales documentales de carácter textual[4]. Como afirma Combalía, es precisamente este factor lo que conduce a una concepción aperturista del arte y a la exploración autocrítica de sus propios límites. Si la muestra extraoficial española en la Bienal de Venecia[5] tuvo algún acierto fue seguramente el establecimiento de nuevas coordenadas en el arte de vanguardia, pero las prácticas conceptuales decimos que quedaron enfrentadas a la propuesta más figurativa que en los años ochenta tendría amplia vigencia. Y, a pesar de las críticas venidas de España, puede comprenderse como una muestra más de que el arte hispánico no debe infravalorarse y necesariamente circunscribirlo más acá de los Pirineos, en una visión que tiende a restar importancia, frente al panorama internacional, el arte conceptual producido en España. Con todo, en la Bienal se produjeron hechos importantes derivados de la situación política que vivía el país[6], no olvidemos los actos que hubo reivindicando la autonomía del País Vasco desde posiciones democráticas hasta el radicalismo de núcleos cercanos a ETA, la influencia de la situación económica heredada del régimen franquista o la desaparición de la represión y persecución de aquellos intelectuales que, como María Zambrano, permanecían en el exilio. La realidad era que la muestra iba a convertirse en el centro de la polémica que había mantenido el arte español desde los años cincuenta, saber si la acción de pintar tenía algún sentido y constatar que el arte podía ser autocrítico y transformar la sociedad. Lo que sí quedaba claro en el libro que se publicó con motivo de la Bienal, es el contraste valorativo de Valeriano Bozal, comprendiendo el lugar del arte en la sociedad capitalista y valorando negativamente la práctica conceptual[7] y Simón Marchán, apostando por una renovación de la producción artística, tanto para el artista como para la crítica[8]. El problema, como escribió Valeriano Bozal, fue que tras la discusión entre los artistas adscritos a alguna de las tendencias más importantes desde las décadas anteriores -el arte informalista, analítico o realista- estaba la gestación de un mercado del arte que iba a ser el verdadero causante de la confrontación entre las posturas digamos más tradicionales y la renovación conceptual. También que en el arte de vanguardia español había tendencias que iban a revisar el lenguaje artístico, su función en la sociedad y en la política. Por extensión, todos aquellos problemas concernientes a la asimilación del arte en la economía capitalista y a su nueva definición, partiendo de los códigos normales del mercado y la galería frente a la opción conceptual, planteándose el arte como una crítica desde el interior[9]:
Los anteriores –se refiere a Eduardo Arroyo, Equipo Crónica, Ibarrola o Tàpies- eran ejemplos de una alternativa que se movía todavía en el marco del lenguaje artístico aceptado: pintaban cuadros, utilizaban procedimientos técnicos artesanales, manejaban códigos establecidos, se adscribían a la pintura: autores, obras únicas, mercado de arte, incluso el placer de pintar… En todos los casos era una crítica desde dentro y, en mi opinión, una crítica sumamente efectiva, quizá la más radical que en ese campo puede hacerse[10].
La consideración de Bozal del arte conceptual está vinculada con una crítica exterior, no más obras únicas, no hacer cuadros, abandonar el factor técnico. Son los llamados petroleros del arte que en la vertiente hispánica fueron identificados supuestamente con la lucha antifranquista, a pesar de que en España es difícil establecer una separación entre el arte y el régimen después de los años sesenta y el parasitismo del poder y artistas durante el franquismo: “el mercado era un procedimiento mucho más poderoso que la represión y la censura”[11]. Si Bozal considera que en realidad los conceptuales representados por el Grup de Treball no eran estrictamente antifascistas porque se dedican a cuestionar el mercado del arte en lugar de realizar un análisis apropiado de lo que significa la sociedad española[12], “un arte de clase ha de atender a las necesidades de esa clase”[13], se trata de considerar positivamente la utilidad del arte propuesta por Alberto Corazón y su compromiso como tarea que había de enfrentarse a los valores de las clases dominantes y al supuesto elitismo que confunde arte con obra de arte, participando de una asimilación de lo estético como producto mercantil y no como producto intelectual, un planteamiento más rebelde que revolucionario. Y, como afirma Bozal, se trata de comprender que el artista no es el único agente de esta transformación de la sociedad, sino que es preciso que la figura del intelectual orgánico también se concrete[14]:
En mi opinión esto es justamente lo que hay que poner en cuestión si el artista quiere alinearse en las filas de la clase obrera […] Ese poner en cuestión no se hace en el vacío. Existen ya hoy unas necesidades sociales del proletariado que el artista debe atender, y para atender sus medios artesanales (técnicas, lenguaje y sistemas de trabajo) sirven de bien poco. Son necesidades políticas, culturales y a veces biológicas. Son necesidades de masas que sólo pueden satisfacerse con un lenguaje de masas (y este sólo es posible a través de medios industriales) y en un trabajo de masas[15].
Por otro lado, el estudio de Simón Marchán puede considerarse complementario al anterior, a pesar de poner de manifiesto la visión distinta que uno y otro tenían a tenor de los artistas y movimientos de los cuales hablan. Quiere decir que los análisis realizados en el año setenta y cinco difieren en muchos aspectos, sobre todo en la valoración del arte conceptual y del minimal, pero coincidiendo en una cuestión central: ¿tiene algún sentido la pintura? Si un objetivo había en la estética de los años setenta era precisamente atender al análisis no sólo de la producción de la obra de arte sino de su distribución, hecho que se reflejaba claramente en la disparidad de ideas y en la dispersión de artistas en unos momentos en los cuales se está afianzando paulatinamente la dualidad que va a continuar hasta los años ochenta y que, en justa analogía, está relacionado con la nueva sociedad española, donde era fácil caer en el olvido del pasado con tal de no volver atrás. ¿Qué ocurrió en los años setenta según Marchán Fiz? Cuatro factores eran los desencadenantes de los nuevos rumbos vanguardistas españoles: la crisis del lenguaje como efecto del auge de la filosofía analítica, la aparición del conceptualismo, la reacción frente a la nueva generación y la exploración minimalista que terminaría por desembocar en la abstracción y en la recuperación de la pintura[16]. Las dos tendencias que durante los años sesenta habían salido fortalecidas se enmarcaban entre el realismo crítico o el neoconstructivismo, entre la crónica de la realidad o el arte cibernético. A pesar de todo, ambos tenían –señala Marchán Fiz- intereses comunes: se inscribían en la sociedad industrializada, mantenían una práctica lingüística y había una crítica a la política del momento, sobre todo en lo que atañe a la represión o a la censura. Estéticamente significa que los realistas trataban de mostrar las contradicciones del neocapitalismo y la distancia entre el poder político y la masa popular. La segunda tendencia, más racionalista, controlaba el mensaje para no caer en el subjetivismo. El arte era comunicativo y tenía unas leyes científicas. Por otra parte, el auge cibernético propugnaba el radicalismo tecnológico que precisamente mostraba el atraso industrial español[17].
Marchán Fiz coincide con Valeriano Bozal en que el boom económico afectó directamente al mundo artístico, es en estos momentos de política incierta cuando empieza a cobrar auge el mercado del arte. Es más, este hecho posibilitó las ganancias que el régimen no veía con malos ojos, pero sin contribuir al valor estético de las obras, ni en su adquisición estatal ni en la organización de grandes exposiciones. Como sabemos, la política exterior sería otra cosa, como prueba la lista de representantes españoles en las sucesivas Bienales donde España había participado durante el régimen franquista. Esta ambigüedad del poder político, entre lo permisivo y tolerante y la suspensión y prohibición de algunas iniciativas dirigidas hacia el pueblo, caracterizaban el intrusismo de los que en aquellos momentos veían comunistas por todas partes, es el caso de Carrero Blanco y sus diferencias con González Robles, por ejemplo. En otro orden de cosas y factor sintomático es el hecho -como sugiere Marchán Fiz- de suprimir la enseñanza de Historia del Arte en la enseñanza media por parte del Ministerio de Educación y Ciencia en mil novecientos setenta y cinco, cuando precisamente el mercado de las galerías de arte comenzaba una nueva apertura[18]. Es precisamente en esta crisis de los realismos, debida a la mercantilización o a la asimilación del estado, donde van a aparecer nuevas propuestas y comportamientos artísticos relacionados con los Encuentros de Pamplona (1972), la música o la poesía experimental, el land-art, el body-art o el arte povera. Aparecen diferencias entre un Madrid donde se abrirá paso la nueva figuración desde la influencia clara de Luis Gordillo y una Barcelona menos tradicional y mimética. Con todo, hay excepciones –señala Marchán- como Alberto Corazón o Nacho Criado, entre la recuperación de la lectura de imágenes y el nihilismo poético proveniente del minimalismo, hasta llegar a la Informació de’art concepte 1973 en Banyoles, que, decíamos, vino a terminar con las cartas y artículos cruzados entre el Grup de Treball y Antoni Tàpies[19].
Es aquí donde Marchán valora negativamente la incidencia del mercado en el arte español, en el sentido de poner en solfa los requerimientos del arte conceptual poniéndolo a su vez en una situación incómoda, debido por otra parte al radicalismo ideológico, pero su presencia durante aquellos años de revisión fue ineludible como muestra la participación de Francesc Torres o Muntadas en la Bienal de París (1975) o la presencia de Corazón, Muntadas y Torres en la Bienal de Venecia (1976)[20]. Marchán critica a la nueva figuración que consoliden la pintura de caballete, haciéndose eco de la afirmación de Duchamp, si los generales ya no mueren a caballo tampoco hay necesidad de continuar pintando de un modo tradicional, una apuesta por la pintura que se desvincula de presupuestos sociales o políticos para adentrarse en la individualidad y en las interpretaciones más subjetivas[21]. Si Valeriano Bozal no consideró la aparición del minimalismo o la pintura geométrica, Marchán sitúa en la influencia de Rothko la aparición de artistas como Nacho Criado, Francesc Torres o Navarro Baldeweg, dando preeminencia a la llamada nueva abstracción que desde Cuenca venía realizando Torner o Teixidor o la influencia de grupos como Support-Surface en Carlos León, lo que muestra que la infravaloración de la pintura es un hecho relativo. Lo que sí parece claro es que la dedicación a la teoría estética debe dejar el lenguaje críptico, los nuevos comportamientos artísticos precisan también nuevos comportamientos estéticos, menos ambiguos y más esclarecedores de lo que sea la crisis de la pintura desde la práctica informalista, crítica asociada al psicoanálisis y a la literatura:
La crítica, a poco que se descuide, volverá a ser brillantemente literaria y podrá reencontrarse con viejas glorias de los cincuenta y de antes. Como se observará, no trato de desvirtuar toda crítica, sino tan sólo de ironizar sobre tantas críticas como hemos hecho a la crítica de arte en España. La crítica será una arriesgada aventura que tendrá que avanzar con cautela, por hipótesis, y la interpretación, si no se da cuenta de sus límites, puede deslizarse con facilidad hacia la arbitrariedad[22]
Si el conceptualismo artístico tenía también su parte de caos teórico e ideológico lo que sí es cierto es que la valoración de Marchán contrastaba con la de Bozal o Calvo Serraller. Si como considera la crítica hacia la institución es obviada ya a mediados de los años setenta, el caso de los artistas es también flagrante, jóvenes que quieren entrar en el entramado artístico sin poner nada en solfa, se renuncia a valores que eran centrales en la vanguardia y, lo que parece peor, separando la actividad artística de la sociedad para entregarse al dominio de la sociedad capitalista[23]. Por tanto, no se podría valorar el estado de la estética en mil novecientos setenta y cinco sin hacer referencia a la realidad social o a la realidad intelectual que durante aquel periodo se vivía no sólo en España, marcada por el debate ideológico y político frente al manierista y tradicional. La situación de la pintura en la sociedad neoliberal y las intervenciones conceptuales conforman el estado transitivo hacia una democracia que no tardaría en llegar, siquiera como desencanto ante la situación política que España había vivido durante cuarenta años de dictadura, pero ¿dónde quedó el proyecto conceptual? Las dificultades señaladas por Bozal para realizar una actividad artística en libertad fueron la censura, el control educativo y la represión, entre otras, señalando hacia la importante alianza entre el poder político y el cultural. La situación revisionista del mundo del arte, dividido en presupuestos figurativos o conceptuales, nos llevaría a preguntarnos: ¿No es la figura concepto, no es el concepto una figura? Al final, todo se vería limitado a la mercantilización de sus productos, optando por la coexistencia de los planteamientos de Bozal, luchando desde la consideración de una estética no separada de la sociedad y la opción revisionista de Marchán, más favorable al desarrollo de un arte que se planteaba desde la innovación y la contextualización internacional. Así, llegó el evento donde cristalizaría la historia de la vanguardia desde la República a la muerte del dictador. Si Calvo Serraller en los años ochenta consideró que los intentos conceptuales eran poco menos que vanos intentos de escapar de una situación irreversible, lo que sí es cierto es que el año mil novecientos setenta y cinco fue todo menos un periodo de paréntesis o purga. Las diferencias marcadas entre las prácticas llevadas a cabo en Madrid y Barcelona, la aspiración a un arte que no perdiera el rumbo seguido en otros lugares fuera de España, pueden explicar todos los movimientos económicos, políticos, sociológicos que tanto en la sociedad y, por extensión, en todos los procesos que marcaban la modernización del país se produjeron en aquellos momentos iniciales que continuarían en la mercantilización del arte español de los embrionarios años ochenta. Algo que recordaba zaj en 1968:
Complacencia las cosas son como son. Qué se le va a hacer. Ya se irán arreglando con el progreso de la técnica y la ciencia. No hay que ser utópico sino fijarse objetivos concretos y no especular. Tener criterios prácticos y realistas. Sin pedir demasiado. Cumplir cada cual su tarea. Las ideologías están superadas pues vamos hacia sociedades científicas y técnicas. La gente ha sufrido mucho con la guerra. Además, no tiene ganas de líos, sobre todo cuando vive bien. Las aventuras son peligrosas. Con el aumento del nivel de vida las sociedades se hacen más abiertas. Hasta la iglesia evoluciona, sobre todo el clero joven. La transformación ha sido enorme y nadie quiere volver a lo de antes. Las figuras del pasado están gastadas. La sensatez se impone cuando la gente tiene algo que perder. Las nuevas generaciones son más prácticas. No es probable que el progreso se detenga a menos que haya una depresión. La ciencia económica sabe ya cómo hacer frente a esas crisis que resultarían intolerables, en general, la gente tiende hoy en día a solucionar sus problemas sin esperar a que se los resuelvan los demás. La política no es ya una panacea. Por otra parte, hay que andarse con cuidado en estos tiempos difíciles. Por menos de nada le meten a uno en un lío. Quedan cosas por hacer pero se espera a que vengan poco a poco. Las gentes se adaptan a la situación y consiguen arreglárselas bastante bien[24].
--------------------------------------------------------------------------------[1] CALVO SERRALLER, Francisco, op. cit., p. 142.
[2] “A partir d’aleshores es va a començar a traspasar el llindar d’una cultura de la resistencia a una cultura democràtica, la qual cosa canviaria la situació. Aixa mateix, gairebé per casualitat, va a coincidir amb la crisi de l’avantguarda tardana internacional. A Espanta hi confluyesen, doncs, els problemas socials com a conseqüència del canvi de régim i la crisi del propi paradigma de l’avantguarda en el marc internacional, en l’accepció forta assenyalada”, “Madrid-Barcelona o viceversa en bitllet d’anada i tornada”, conversación entre Simón Marchán Fiz y Pilar Parcerisas, Madrid 1 noviembre 1991, Idees i actituds. Entorn de l’art conceptual a Catalunya, 1964-1980…, op. cit., p. 87.
[3] “Partiendo de que la sensibilidad humana está muy relacionada con los sentidos en cuanto a efectos estéticos se refiere, podemos definir que nuestra sensibilidad no está del todo desarrollada […] El desarrollo de los SUBSENTIDOS puede crear para nosotros la posibilidad de una nueva estética”, “Los subsentidos”, ibidem, p. 176.
[4] COMBALÍA, Victoria, La poética de lo neutro. Análisis y crítica del arte conceptual, Anagrama, Barcelona, 1975, pp. 16-17.
[5] TORRENT, Rosalía, España en la Bienal de Venecia, Universidad de Castellón, 1997.
[6] “Los años 75-78 fueron absolutamente decisivos en muchos aspectos, desde el punto de vista político del país, es evidente. Muere Franco, hay un planteamiento de una nueva sociedad. Desde el punto de vista artístico, se produce el fenómeno de la Bienal de 1976. Cuando nosotros comenzamos a trabajar en el proyecto, decidiendo que se titulara Vanguardia artística y realidad social, lo que queríamos era analizar qué había pasado con esa doble lectura durante el franquismo en una realidad social determinada y, sin embargo, era una vanguardia tolerada, auspiciada, mientras que otros planteamientos realistas como Estampa Popular, eran sistemáticamente machacados. Entonces era un discurso muy complicado, hacerlo en esos momentos era muy arriesgado. A mí me retiraron el pasaporte tres veces, tenía que salir clandestinamente para ir hacia Italia, en el trayecto entre Barcelona y Génova teníamos todo tipo de trucos. Por otro lado, conceptualmente también, ¿qué sucedió? En ese momento, cuando empezamos en 1974, muchísima gente se dio de baja porque vio que aquello era peligroso y algunos eran funcionarios y podía costarle su carrera. En 1975, al morir Franco, está a punto de inaugurarse la Bienal y, de repente, la junta decide dar un espaldarazo. Los italianos invitan incluso a CCOO y UGT para que vayan a la inauguración y se convierte en un acontecimiento. De modo que la Bienal comienza a expender certificados de democracia. Los que están ahí y se han jugado el tipo son verdaderos demócratas y los que no han estado no lo son. De repente, todo el mundo quiere estar. Esto, claro, es imposible porque se produce tres meses antes de la inauguración”, CORAZÓN ARDURA, José Luis, Lugares de la memoria. Entrevista a Alberto Corazón, entrevista inédita.
[7] “Creo que falta un elemento notable: un análisis de la condición de clase de arte y de sus consecuencias para la actividad artística en la sociedad capitalista y en la sociedad española en particular”, ibidem, p. 127.
[8] “El conceptualismo ejercía una crítica de la producción artística que afectaba a la institución arte como un todo: a la obra, a sus modos de producción, a la distribución y al consumo, al contacto con las masas, a los canales, etc.”, MARCHÁN FIZ, Simón, “Los años setenta entre los medios y la recuperación pictórica”, ibidem, p. 188.
[9] “En el campo teórico, un nuevo tema fue motivo central del debate: la condición mercantil del arte […] La práctica ha sido considerablemente más rica que la teoría. Han sido los mismos artistas los que se han lanzado con mayor empeño que nadie a una revisión crítica de lo hasta entonces aceptado”, BOZAL, Valeriano, “Para hablar del realismo no hay que hablar del realismo, España. Vanguardia artística y realidad social, Gustavo Gili, Barcelona, 1976, p. 116.
[10] Ibidem, p. 123.
[11] Ibidem, p. 125.
[12] “En una palabra, el Grup de Treball se planteaba su existencia desde un análisis de esa normalización, no desde las posiciones del antifascismo. Igualmente escapaba a la ideología populista, tan querida del expresionismo social y tan desarrollada en los medios del realismo socialista”, ibidem, p. 126.
[13] Ibidem, p. 128.
[14] Ibidem, p. 130.
[15] Ibidem, p. 135.
[16] MARCHÁN FIZ, Simón, “Los años setenta entre los nuevos medios y la recuperación pictórica”, España. Vanguardia artística y realidad social, op. cit., p. 168.
[17] Ibidem, p. 171.
[18] “La ambigüedad de comportamientos, sobre todo, en las galerías –desde las actitudes heroicas hasta las más oportunistas- ha sido inevitable. No por caprichos o arbitrariedades, sino por las razones objetivas de la economía de mercado. Es evidente que a medida que nuestra sociedad se ha aproximado a los modelos económicos neocapitalistas, la comercialización del arte –incidiendo cada vez más, aunque no determinando, su propia evolución- se convierte en una manifestación más de la absorción de todos los sectores donde se han asimilado con rapidez prácticas neocapitalistas”, MARCHÁN FIZ, Simón, ibidem, p. 173.
[19] “A finales de 1973 el balance apuntaba varios hechos: el arte conceptual había provocado una inversión en las premisas del arte como idea originario y trataba de promover una transformación en atención a nuestra situación artística y político-social. Esta preocupación por las posibilidades reales de incidencia alteraba presupuestos subjetivistas o cientifistas al uso. No sólo negaba la autonomía artística, sino que pretendía devenir una práctica social transformadora”, ibidem, p. 177.
[20] Ibidem, p. 179.
[21] Ibidem, p. 183.
[22] Ibidem, p. 187.
[23] Ibidem, p. 188.
[24] CASTILLEJO, José Luis, La política, zaj, 1968.
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