DI NO A LA NOCHE EN BLANCO

APOYA CON TU FIRMA
http://dinoalanocheenblanco.wordpress.com/declaracion/

Hace ya tiempo que se puede observar el repliegue de lo social, de modo bastante significativo, en el espacio público. El espacio privado se ha convertido en el bastión de los ciudadanos que sólo participan en la construcción social a través de ritos convenientemente reglados por la lógica del consumo, en un escenario atravesado por la subsunción por parte del capital de toda actividad y donde se alude a lo público, al interés general, exclusivamente en términos instrumentales. La situación política de Madrid en los últimos años se ha regido por una voluntad, por parte del Ayuntamiento, de definir un modelo o imagen de marca. Baste recordar aquí la campaña olímpica de la ciudad, construida sobre una hiperinflación del diseño que abarca operaciones urbanísticas megalómanas [proyecto M30 por ejemplo], una regulación efectiva y estructural de la actividad del espacio público [normativización y control de su uso, imposibilitando a través del urbanismo y el mobiliario urbano ciertas prácticas inconvenientes] y, consecuentemente, el diseño y puesta en marcha de experiencias que pretenden substituir a otras de carácter autónomo.

Así, desde el Ayuntamiento se puso en marcha, como alternativa al obviamente molesto botellón, otro tipo de actividad para la organización de la experiencia juvenil tutelada, en un recinto deportivo-disciplinario [polideportivos municipales] que, bajo la denominación La Tarde y La Noche más Joven, mantuvo estos recintos abiertos los viernes hasta la madrugada procurando una opción más concordante con la imagen de la juventud propia del modelo de ciudad definido por el Ayuntamiento.

Parece que a este tipo de iniciativa que no concitó demasiado entusiasmo entre los jóvenes madrileños —¿por qué será?— pertenece la apuesta, en el terreno cultural, de la adopción del proyecto norteeuropeo de La Noche en Blanco. En pleno furor de la campaña contra el botellón, en sus vertientes de control policial y de regulación de experiencias alternativas, el Ayuntamiento dio el paso de instituir en Madrid este evento.

La Noche en Blanco, programa de indudable rentabilidad política en términos de atención mediática y construcción de imagen de ciudad, difunde, sin embargo, un pésimo concepto de lo artístico, en particular, y de lo cultural, en general. La apuesta por un acto celebratorio-espectacular, asociado a la idea de consumo compulsivo, propio de la industria cultural, no deja de ser un intento más de regulación de toda experiencia posible en el marco del espacio público, respondiendo a la necesidad de competir con otras ciudades por ocupar un lugar de relieve en el imaginario colectivo global que, a la postre, se vincula con el imperante. Es decir, pretende construir un simulacro de identidad colectiva para su venta en el mercado doméstico e internacional. Seguramente el casi millón de euros invertidos en este evento podrían tener un mejor destino en un ámbito donde usualmente los artistas trabajan en condiciones de precariedad.

Es la misma precariedad que muchas veces obliga a participar en modelos que, más allá de tentativas reformistas, merecerían el rechazo de unos productores culturales que en estos ámbitos operan como cómplices de la ceremonia de la confusión ya que, al fin y al cabo, sin su concurso LNEB tendría difícil su legitimación, supervivencia y consolidación.

Estos actores, a menudo autoproclamados independientes, entran aquí en escena reforzando, legitimando e instituyendo un teatro y una representación colectiva de la producción de sentido que condenan a la invisibilidad a cualquier intervención realizada en este contexto, con el agravante de que la participación generalizada sumerge a la colectividad en un consenso tácito de tolerancia acrítica.

Es por esta cuestión estructural que toda participación, sea de corte crítico o integrador, sirva al doble propósito de desactivación de sentido y de refuerzo del propio mecanismo de mediación. Así, la financiación pública de la cultura aparece ante nosotros como el dispositivo que junto al consenso y participación universal, destierra definitivamente a la cultura misma, entendida como un entramado de relaciones sociales.

En este punto nos situamos explícitamente en oposición a La Noche en Blanco, fuera del consenso de tolerancia, pidiendo a todos una participación activa en este proceso de negación. Un acto de resistencia ante la instrumentalización, a la vez que señalamos las enormes consecuencias que para un proceso de construcción social conlleva el apoyo y la participación en LNEB.

SANTIAGO MORILLA. DEL DIBUJO COMO CREACIÓN DEL TERRITORIO URBANO

1. Democrazy. Como sabemos, las imágenes más impactantes después del atentado contra las Torres Gemelas, eran aquellas en las cuales los cuerpos de personas desconocidas saltaron al vacío, quedando congelados en el aire. Una de las más conocidas, realizada por el fotógrafo Richard Drew se titulaba The falling man y fue inmediatamente censurada por el gobierno de los Estados Unidos, por lo que la mayor parte de la prensa norteamericana decidió retirarlas. El caso es que las razones aducidas no se debían tanto a su impacto en el imaginario colectivo, sino a la crudeza de aquellos hechos. Mostraba a un hombre que caía de cabeza cerca del edificio minimalista, una imagen que habla por otra parte de la inseguridad y la falta de previsión ante un hecho que sabemos que se produjo de una manera concisa y consciente: son hechos permitidos en una democracia transformada en democrazy. Del aire provienen también los bombardeos efectuados en cualquier situación bélica llevada a cabo por el ejército estadounidense y no se le da la misma relevancia. Vemos cuerpos mutilados, bombardeos masivos, gente huyendo a través de las calles destruidas y nos vamos acostumbrando a que cada día se produzcan hechos violentos ante las cámaras de televisión. Es el caso del último episodio del ejército israelí en aguas internacionales contra la ayuda humanitaria destinada a Gaza. Fueron, como se dijo, tiempos en los cuales podíamos saber qué era una guerra en directo, gracias a la innovación tecnológica promovida por canales de televisión y cámaras vía satélite. Al final, sabemos que, más importante que la caída de los edificios, fue más impactante el hecho de todos los muertos y desaparecidos que en aquel momento se encontraban viviendo o trabajando en aquel lugar. Después, la importancia simbólica del ataque al centro del capitalismo en una suerte de nihilismo inherente al espacio urbano actual. Estamos hablando del salto al vacío y de la representación de la muerte ante las cámaras de televisión. El cine siempre fue cosa de violencia y venganza.

2. El grafitti y las ciudades. Podemos afirmar que el dibujo en las paredes de las ciudades es cosa de los romanos. A juzgar por los restos verdaderamente dibujados con carbón denominados grafitti, Pompeya resguardó un gran número de dibujos dedicados a la vida ciudadana. Era el caso de las frases dedicadas por los gladiadores y soldados en sus ratos de ocio al erotismo, a lo que debemos sumar el interés político ante unas elecciones o los anuncios variados entre los que sobresalen los dedicados a la prostitución. A juzgar por sus contenidos, cabe señalar el valor de los servicios ofrecidos por hombres y mujeres, indicadores de las distintas tarifas de aquel tiempo. También, el impulso amoroso que llevó a escribir distintos mensajes en las paredes, donde sobresalían las representaciones fálicas. Pero existían también otros tipos de dibujos en los muros de las calles, esta vez a base de pintura, denominados dipinti, donde se comunicaban noticias, pensamientos divertidos, similares a las denominadas pintadas visibles en cualquier ciudad actual. En ellas se apreciaban insultos y se afirmaban los vicios de amigos y enemigos. Podemos considerar entonces que estos escritos son muy importantes a la hora de conocer lo que ocurría en aquellos tiempos en las ciudades romanas, no tan diferente a lo que ocurre en nuestros días: “Mucho me maravillas, pared, al no caerte hecha pedazos, abrumada por el peso de tantos ocios de escribidores” .

3. Pájaros, pajarracos y pajaritos. No es difícil imaginar que el interés simbólico por la representación de pájaros está vinculado, no sólo a aspectos creativos, religiosos o místicos, sino a la expresión de deseos relacionados con lo erótico carnal. Es el caso clásico de la aparición de cuervos en la poesía, pero también en la recuperación de pasajes religiosos como, por ejemplo, en el caso de Velázquez al pintar a Antonio Abad –patrono de los animales- en su aciaga visita a Pablo de Tarso. El pájaro es entonces ave de agüero e indica con amplitud que su presencia equivale a que algo va a ocurrir, siquiera un accidente, algo inevitable e imprevisto, similar a la caída en el vacío. Como se sabe, existe un claro interés por el mundo de los pájaros vinculado a la presencia de la carroña, a ser alimento de aves que transportan nuestros restos a las montañas. Por tanto, se trataría de señalar finalmente que del pájaro no interesa tanto su vuelo, como la inversión producida en la esfera de lo imaginario. Hay pájaros capaces de imitar y robar, capaces de reproducirse invadiendo el área urbana de las ciudades. Es el caso particular de los estorninos en la ciudad de Roma, cuyas facultades imitativas les llevan a ser capaces de ser animales reproductores, a la manera de un autómata dieciochesco, de lo que escuchan .

4. Un cuerpo muerto. La inversión de los valores haría de estas aves animales capaces de buscar su alimento hasta en el suelo, permitiendo a los cazadores perseguir su vuelo para encontrar la pieza escondida. En el caso particular del importante cadáver pintado por Santiago Morilla en la azotea de la Academia de España en Roma, aparecen estos tres espacios que posibilitan que el grafitti sea más que una simple actuación en las paredes de las calles. Queremos decir que este interés por la situación global de las ciudades, la aparición de los dibujos sobre sus muros y la irrupción de un cadáver cuyo cuerpo está destinado a ser alimento para pájaros, son claves relevantes para comprender esta acción que Santiago Morilla procede a presentar en Roma. De otra parte, cabe señalar que su acción plástica recupera el interés por abordar temas actuales en el caso del dibujo y la pintura, pero también aportando un profundo sentido de lo imaginario y lo surreal en la representación mural de figuras humanas y animales de alguna manera oníricos. Además, subrayando que en esta inversión del suelo y el cielo lo que propiamente aparece es la importancia del accidente como pintura. Santiago Morilla utiliza prácticas de la pintura clásica, asimiladas a la elaboración de un imaginario propio, vinculando esa extraña figura del hombre pájaro, a una suerte de dibujo simbólico referido a una inversión. Como Papageno redivivo, aquel símbolo utilizado por Mozart en su última ópera La flauta mágica, tenía la misión de alimentar con pájaros a la Reina de la Noche. Mitad hombre, mitad pájaro, en el caso de esta representación de Santiago Morilla podemos apreciar este carácter de inversión de la propia pintura en las paredes, optando por disponer la sangre en una azotea, donde sólo se hará visible al sobrevolarla, como un aviso a navegantes.

5. La caza. Tampoco es la primera vez que Santiago Morilla ha incluido a la figura de los pájaros en sus grandes dibujos. En otra intervención en la ciudad de Roma, dibujó Papa estornino (2010), mostrando una extraña figura de la cual salían huevos desde una especie de nido con forma humana, acompañado de una serie de pájaros antropomorfos. También en otra serie de dibujos titulada genéricamente Allí donde está la caza (2009), añadía otros animales como pulpos, homínidos ciervos, señalando hacia esa búsqueda del alimento simbólico. Pero es también producto de la invasión realizada por Santiago Morilla en un espacio de intervención pública que, en la mayor parte de los casos, ve limitada su acción, convirtiéndose en simples pintadas callejeras. Al contrario, en sus apropiaciones de espacios, Santiago Morilla pinta la calle. Si bien su trayectoria muestra la incursión en lugares domésticos a través del diseño, también podemos interpretar su dibujo como una forma de disfraz con innumerables ovillos que traman, esconden y dejan a medio ver, una manera de presentar los deseos por cumplir. Y además, pintar en las paredes, dando caza a la pintura, es algo ya tradicional desde los inicios del arte.

6. El veneno sobre el muro. El propio artista ha considerado la importancia de la presencia del muro en relación al propio dipinti y a sus propiedades como veneno. Como los romanos al echar plomo a la bebida para favorecer la tez blanca, el veneno contenido en la pintura actúa con una cierta seguridad. En esa atrabiliaria posición del artista, capaz de situarse -como reconoce Santiago Morilla- frente a la pared, en un intento de dibujar en el muro el muro. Esta capacidad de llevar la pintura a través del dibujo hasta las paredes como soporte de su trabajo, es también capaz de conciliar sus incursiones artísticas desde la reunión de lo tradicional y lo contemporáneo. Porque no son los medios propuestos exactamente lo que muestra una cierta magia, sino la lectura que ofrece al espectador de un mundo animal proveniente de lo onírico, lo fantasmal y lo perverso. En esta trama consciente de los límites, Santiago Morilla extiende una amplia gama de personajes que parecen andar liados en algún embrollo. Por otro lado, haciendo territorio a través de la distancia y una invisibilidad propia de las azoteas, añadiendo el interés por el paso de la muerte propia del veneno en el muro, mostrando de una manera críptica lo escondido en el accidente de la pintura .