Hostal Europa. Apuntes sobre la fotografía de Luis Cárcamo

Los espacios de la ciudad se amplían notablemente si uno persigue aquellos lugares de ocio relacionados con el descanso del cuerpo y la mente, como anuncia metafísicamente un cartel de un club en una carretera andaluza. La voluntad ascendente del comercio, a través de mercancías fetichistas como el propio cuerpo, va conduciendo los pasos del paseante hacia las afueras de la ciudad. En estos tiempos hay que saber conducir para llegar a ciertos lugares. A menudo se ha hecho literatura con la prostitución, tratando de ofrecer una visión estereotipada y pseudorromántica de lo que verdaderamente significa el lupanar. Son lugares nocturnales dedicados a la exploración del deseo donde se da una gran importancia al camuflaje y al ocultamiento del llamado cliente. Si las prostitutas se elevaban antes en los templos, en la actualidad la manera de acceso conlleva dirigirse a edificios situados en carreteras y polígonos del extrarradio. Si extraño es verlos iluminados por el día ya que a esa hora suelen estar cerrados, sabemos que son lugares de tráfico sexual, cuando en esos momentos parecen mostrarse inhóspitos y sospechosos. Si la prostituta recibía su nombre de la elevación en público –pro statuarse, como ponerse por encima visiblemente- a la manera de las estatuas, en el club cerrado nada hace ver todo el mecanismo corporal que encierran sus paredes: son contenedores de sexo. Y quizá aquella descripción irónica del nihilismo como Hotel Abismo, no sea al final sino cuestión de hostilidad y hospitalidad europea. Ese momento panorámico es el que se recoge en esta serie de fotografías titulada genéricamente Clubs.

Luis Cárcamo es reconocido sobre todo por su labor como fotógrafo orientado al mundo del arte, la moda o el retrato, siendo colaborador asiduo de numerosas publicaciones, pero en esta serie de fotografías presenta un proyecto ambicioso relacionado con la arquitectura de los clubs, rehuyendo de aquellos tópicos que quisieran celebrar de algún modo la explotación sexual. Mostrando estos lugares a plena luz del día, plantea una inquietante reflexión sobre la hermética situación de estas edificaciones cuando parecen estar cerradas. La verdad es que sabemos que cualquier hora es propicia para el desarrollo de la sexualidad pagada y que en muchos casos es una práctica absolutamente demoledora para sus trabajadoras, pero también es un importante negocio que oscila entre la abierta permisividad y el camuflaje diurno. No es extraño que en algunas fotografías podamos percibir una supuesta higiene a través de las ventanas abiertas, siendo conscientes de que tras sus puertas aparece un mundo paralelo donde el disfrute y el dolor se hacen presentes. Son imágenes diurnas donde no hay tanto asomo de erotismo, como un interés en mostrar una panorámica de su enclavamiento. Es así cómo en estas imágenes de Luis Cárcamo se ha optado por mantener una actitud fría y distante ante ese ocultamiento, mostrando algunos clubs cuyos nombres, a modo de título irónico, anuncian esa promesa de felicidad dolorosa. Es el caso de negocios llamados irónicamente Kapri, Hey o Erótica, hasta aquellos más románticos como Luz de luna, Elvis u Hostal Europa. Por otra parte, la prostitución es paradójica porque además de negocio que niega el tiempo del placer, se orienta hacia el mercado más lucrativo y especulativo, aquel que corresponde al espacio del ocio controlado por las mafias explotadoras. Es el proxeneta empleado del sector ocio y la prostituta trabajadora sexual. En cuanto pagador, se dice cliente.

Robert Smithson ya había presentado la experiencia de lo inhóspito del liberalismo a través de una serie de diapositivas titulada Hotel Palenque. Un claro ejemplo de ruina arquitectónica de las sociedades actuales que, en el caso de Luis Cárcamo, nos enfrenta a una integración de distintos puntos de vista aglutinados en forma de collage que de alguna manera apuntan a síntomas similares. La frontalidad y el cerramiento es prueba de lo que verdaderamente pasa entre esas paredes situadas hasta en medio del campo. Porque sorprendentemente es su establecimiento en lugares de paso, como carreteras o espacios distanciados de las urbes, lo que va a configurar una suerte particular de estética del vacío. Son las ventanas abiertas en momentos que parecen estar vinculados al descanso tras una segura jornada de trabajo o la intuición de la leve desaparición del sujeto en sus umbrales. A pesar de que Luis Cárcamo se enfrente literalmente en sus imágenes a una frontalidad distante, es cierto que un apreciable rodeo de estas edificaciones consigue polarizar la mirada ante lo horroroso y lo pretencioso, como en los cristales tapados y los espejos que permiten el ocultamiento.

En esta serie de fotografías Luis Cárcamo ha obviado presentar figuras humanas como en el caso de sus trabajos fotográficos. En Clubs estamos presenciando también el vacío que rodea a los objetos en estos edificios y cómo se han erigido para ver sin ser vistos. Fundiendo una naturaleza temporal aparentemente fría, Luis Cárcamo captura una serie de instantes donde lo que parece pasar es, más que un último huésped, una experiencia temporal. Sin espectadores ni clientes, nada parece adivinar a lo largo del día el comercio creciente que emerge durante la noche. Es en esa descontextualización donde la fotografía de lugares inhóspitos deviene metáfora de una hostilidad. Porque conviene recordar que si la prostituta bien pudo ser relacionada con el arte desde el siglo XIX, apareciendo como personaje central de movimientos artísticos como el impresionismo hasta Picasso, hay menos casos donde lo que realmente se presente sea el momento en el cual el club está desierto, sometido a la aséptica higiene del día.

DI NO A LA NOCHE EN BLANCO

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Hace ya tiempo que se puede observar el repliegue de lo social, de modo bastante significativo, en el espacio público. El espacio privado se ha convertido en el bastión de los ciudadanos que sólo participan en la construcción social a través de ritos convenientemente reglados por la lógica del consumo, en un escenario atravesado por la subsunción por parte del capital de toda actividad y donde se alude a lo público, al interés general, exclusivamente en términos instrumentales. La situación política de Madrid en los últimos años se ha regido por una voluntad, por parte del Ayuntamiento, de definir un modelo o imagen de marca. Baste recordar aquí la campaña olímpica de la ciudad, construida sobre una hiperinflación del diseño que abarca operaciones urbanísticas megalómanas [proyecto M30 por ejemplo], una regulación efectiva y estructural de la actividad del espacio público [normativización y control de su uso, imposibilitando a través del urbanismo y el mobiliario urbano ciertas prácticas inconvenientes] y, consecuentemente, el diseño y puesta en marcha de experiencias que pretenden substituir a otras de carácter autónomo.

Así, desde el Ayuntamiento se puso en marcha, como alternativa al obviamente molesto botellón, otro tipo de actividad para la organización de la experiencia juvenil tutelada, en un recinto deportivo-disciplinario [polideportivos municipales] que, bajo la denominación La Tarde y La Noche más Joven, mantuvo estos recintos abiertos los viernes hasta la madrugada procurando una opción más concordante con la imagen de la juventud propia del modelo de ciudad definido por el Ayuntamiento.

Parece que a este tipo de iniciativa que no concitó demasiado entusiasmo entre los jóvenes madrileños —¿por qué será?— pertenece la apuesta, en el terreno cultural, de la adopción del proyecto norteeuropeo de La Noche en Blanco. En pleno furor de la campaña contra el botellón, en sus vertientes de control policial y de regulación de experiencias alternativas, el Ayuntamiento dio el paso de instituir en Madrid este evento.

La Noche en Blanco, programa de indudable rentabilidad política en términos de atención mediática y construcción de imagen de ciudad, difunde, sin embargo, un pésimo concepto de lo artístico, en particular, y de lo cultural, en general. La apuesta por un acto celebratorio-espectacular, asociado a la idea de consumo compulsivo, propio de la industria cultural, no deja de ser un intento más de regulación de toda experiencia posible en el marco del espacio público, respondiendo a la necesidad de competir con otras ciudades por ocupar un lugar de relieve en el imaginario colectivo global que, a la postre, se vincula con el imperante. Es decir, pretende construir un simulacro de identidad colectiva para su venta en el mercado doméstico e internacional. Seguramente el casi millón de euros invertidos en este evento podrían tener un mejor destino en un ámbito donde usualmente los artistas trabajan en condiciones de precariedad.

Es la misma precariedad que muchas veces obliga a participar en modelos que, más allá de tentativas reformistas, merecerían el rechazo de unos productores culturales que en estos ámbitos operan como cómplices de la ceremonia de la confusión ya que, al fin y al cabo, sin su concurso LNEB tendría difícil su legitimación, supervivencia y consolidación.

Estos actores, a menudo autoproclamados independientes, entran aquí en escena reforzando, legitimando e instituyendo un teatro y una representación colectiva de la producción de sentido que condenan a la invisibilidad a cualquier intervención realizada en este contexto, con el agravante de que la participación generalizada sumerge a la colectividad en un consenso tácito de tolerancia acrítica.

Es por esta cuestión estructural que toda participación, sea de corte crítico o integrador, sirva al doble propósito de desactivación de sentido y de refuerzo del propio mecanismo de mediación. Así, la financiación pública de la cultura aparece ante nosotros como el dispositivo que junto al consenso y participación universal, destierra definitivamente a la cultura misma, entendida como un entramado de relaciones sociales.

En este punto nos situamos explícitamente en oposición a La Noche en Blanco, fuera del consenso de tolerancia, pidiendo a todos una participación activa en este proceso de negación. Un acto de resistencia ante la instrumentalización, a la vez que señalamos las enormes consecuencias que para un proceso de construcción social conlleva el apoyo y la participación en LNEB.

SANTIAGO MORILLA. DEL DIBUJO COMO CREACIÓN DEL TERRITORIO URBANO

1. Democrazy. Como sabemos, las imágenes más impactantes después del atentado contra las Torres Gemelas, eran aquellas en las cuales los cuerpos de personas desconocidas saltaron al vacío, quedando congelados en el aire. Una de las más conocidas, realizada por el fotógrafo Richard Drew se titulaba The falling man y fue inmediatamente censurada por el gobierno de los Estados Unidos, por lo que la mayor parte de la prensa norteamericana decidió retirarlas. El caso es que las razones aducidas no se debían tanto a su impacto en el imaginario colectivo, sino a la crudeza de aquellos hechos. Mostraba a un hombre que caía de cabeza cerca del edificio minimalista, una imagen que habla por otra parte de la inseguridad y la falta de previsión ante un hecho que sabemos que se produjo de una manera concisa y consciente: son hechos permitidos en una democracia transformada en democrazy. Del aire provienen también los bombardeos efectuados en cualquier situación bélica llevada a cabo por el ejército estadounidense y no se le da la misma relevancia. Vemos cuerpos mutilados, bombardeos masivos, gente huyendo a través de las calles destruidas y nos vamos acostumbrando a que cada día se produzcan hechos violentos ante las cámaras de televisión. Es el caso del último episodio del ejército israelí en aguas internacionales contra la ayuda humanitaria destinada a Gaza. Fueron, como se dijo, tiempos en los cuales podíamos saber qué era una guerra en directo, gracias a la innovación tecnológica promovida por canales de televisión y cámaras vía satélite. Al final, sabemos que, más importante que la caída de los edificios, fue más impactante el hecho de todos los muertos y desaparecidos que en aquel momento se encontraban viviendo o trabajando en aquel lugar. Después, la importancia simbólica del ataque al centro del capitalismo en una suerte de nihilismo inherente al espacio urbano actual. Estamos hablando del salto al vacío y de la representación de la muerte ante las cámaras de televisión. El cine siempre fue cosa de violencia y venganza.

2. El grafitti y las ciudades. Podemos afirmar que el dibujo en las paredes de las ciudades es cosa de los romanos. A juzgar por los restos verdaderamente dibujados con carbón denominados grafitti, Pompeya resguardó un gran número de dibujos dedicados a la vida ciudadana. Era el caso de las frases dedicadas por los gladiadores y soldados en sus ratos de ocio al erotismo, a lo que debemos sumar el interés político ante unas elecciones o los anuncios variados entre los que sobresalen los dedicados a la prostitución. A juzgar por sus contenidos, cabe señalar el valor de los servicios ofrecidos por hombres y mujeres, indicadores de las distintas tarifas de aquel tiempo. También, el impulso amoroso que llevó a escribir distintos mensajes en las paredes, donde sobresalían las representaciones fálicas. Pero existían también otros tipos de dibujos en los muros de las calles, esta vez a base de pintura, denominados dipinti, donde se comunicaban noticias, pensamientos divertidos, similares a las denominadas pintadas visibles en cualquier ciudad actual. En ellas se apreciaban insultos y se afirmaban los vicios de amigos y enemigos. Podemos considerar entonces que estos escritos son muy importantes a la hora de conocer lo que ocurría en aquellos tiempos en las ciudades romanas, no tan diferente a lo que ocurre en nuestros días: “Mucho me maravillas, pared, al no caerte hecha pedazos, abrumada por el peso de tantos ocios de escribidores” .

3. Pájaros, pajarracos y pajaritos. No es difícil imaginar que el interés simbólico por la representación de pájaros está vinculado, no sólo a aspectos creativos, religiosos o místicos, sino a la expresión de deseos relacionados con lo erótico carnal. Es el caso clásico de la aparición de cuervos en la poesía, pero también en la recuperación de pasajes religiosos como, por ejemplo, en el caso de Velázquez al pintar a Antonio Abad –patrono de los animales- en su aciaga visita a Pablo de Tarso. El pájaro es entonces ave de agüero e indica con amplitud que su presencia equivale a que algo va a ocurrir, siquiera un accidente, algo inevitable e imprevisto, similar a la caída en el vacío. Como se sabe, existe un claro interés por el mundo de los pájaros vinculado a la presencia de la carroña, a ser alimento de aves que transportan nuestros restos a las montañas. Por tanto, se trataría de señalar finalmente que del pájaro no interesa tanto su vuelo, como la inversión producida en la esfera de lo imaginario. Hay pájaros capaces de imitar y robar, capaces de reproducirse invadiendo el área urbana de las ciudades. Es el caso particular de los estorninos en la ciudad de Roma, cuyas facultades imitativas les llevan a ser capaces de ser animales reproductores, a la manera de un autómata dieciochesco, de lo que escuchan .

4. Un cuerpo muerto. La inversión de los valores haría de estas aves animales capaces de buscar su alimento hasta en el suelo, permitiendo a los cazadores perseguir su vuelo para encontrar la pieza escondida. En el caso particular del importante cadáver pintado por Santiago Morilla en la azotea de la Academia de España en Roma, aparecen estos tres espacios que posibilitan que el grafitti sea más que una simple actuación en las paredes de las calles. Queremos decir que este interés por la situación global de las ciudades, la aparición de los dibujos sobre sus muros y la irrupción de un cadáver cuyo cuerpo está destinado a ser alimento para pájaros, son claves relevantes para comprender esta acción que Santiago Morilla procede a presentar en Roma. De otra parte, cabe señalar que su acción plástica recupera el interés por abordar temas actuales en el caso del dibujo y la pintura, pero también aportando un profundo sentido de lo imaginario y lo surreal en la representación mural de figuras humanas y animales de alguna manera oníricos. Además, subrayando que en esta inversión del suelo y el cielo lo que propiamente aparece es la importancia del accidente como pintura. Santiago Morilla utiliza prácticas de la pintura clásica, asimiladas a la elaboración de un imaginario propio, vinculando esa extraña figura del hombre pájaro, a una suerte de dibujo simbólico referido a una inversión. Como Papageno redivivo, aquel símbolo utilizado por Mozart en su última ópera La flauta mágica, tenía la misión de alimentar con pájaros a la Reina de la Noche. Mitad hombre, mitad pájaro, en el caso de esta representación de Santiago Morilla podemos apreciar este carácter de inversión de la propia pintura en las paredes, optando por disponer la sangre en una azotea, donde sólo se hará visible al sobrevolarla, como un aviso a navegantes.

5. La caza. Tampoco es la primera vez que Santiago Morilla ha incluido a la figura de los pájaros en sus grandes dibujos. En otra intervención en la ciudad de Roma, dibujó Papa estornino (2010), mostrando una extraña figura de la cual salían huevos desde una especie de nido con forma humana, acompañado de una serie de pájaros antropomorfos. También en otra serie de dibujos titulada genéricamente Allí donde está la caza (2009), añadía otros animales como pulpos, homínidos ciervos, señalando hacia esa búsqueda del alimento simbólico. Pero es también producto de la invasión realizada por Santiago Morilla en un espacio de intervención pública que, en la mayor parte de los casos, ve limitada su acción, convirtiéndose en simples pintadas callejeras. Al contrario, en sus apropiaciones de espacios, Santiago Morilla pinta la calle. Si bien su trayectoria muestra la incursión en lugares domésticos a través del diseño, también podemos interpretar su dibujo como una forma de disfraz con innumerables ovillos que traman, esconden y dejan a medio ver, una manera de presentar los deseos por cumplir. Y además, pintar en las paredes, dando caza a la pintura, es algo ya tradicional desde los inicios del arte.

6. El veneno sobre el muro. El propio artista ha considerado la importancia de la presencia del muro en relación al propio dipinti y a sus propiedades como veneno. Como los romanos al echar plomo a la bebida para favorecer la tez blanca, el veneno contenido en la pintura actúa con una cierta seguridad. En esa atrabiliaria posición del artista, capaz de situarse -como reconoce Santiago Morilla- frente a la pared, en un intento de dibujar en el muro el muro. Esta capacidad de llevar la pintura a través del dibujo hasta las paredes como soporte de su trabajo, es también capaz de conciliar sus incursiones artísticas desde la reunión de lo tradicional y lo contemporáneo. Porque no son los medios propuestos exactamente lo que muestra una cierta magia, sino la lectura que ofrece al espectador de un mundo animal proveniente de lo onírico, lo fantasmal y lo perverso. En esta trama consciente de los límites, Santiago Morilla extiende una amplia gama de personajes que parecen andar liados en algún embrollo. Por otro lado, haciendo territorio a través de la distancia y una invisibilidad propia de las azoteas, añadiendo el interés por el paso de la muerte propia del veneno en el muro, mostrando de una manera críptica lo escondido en el accidente de la pintura .

AVELINO SALA: PATRIA O MUERTE

Avelino Sala presenta su último proyecto en Roma en la Real Academia de Bellas Artes de an Fernando con motivo de la exposición Transit comisariada por Teresa Macrí

Rien ne va plus: consideraciones sobre el estado crítico del croupier y un poema de matute.

Pero, amigo, paciencia, que si hoy se ha perdido, mañana se ganará.
QUEVEDO

Del juego como talla

Resulta que en el juego lo que escapa a nuestro control limita trágicamente con la presencia impertérrita de ese ser llamado croupier. Si la suerte le hace tambalearse, encomiéndese a esa fría e imperturbable apariencia de amabilidad, esa de la cual sospechamos que esconde un secreto para el que se la juega en cada mano, jugada, lance o fin de partida. Afortunadamente, un golpe de dados no abolirá el azar. Porque a la figura del croupier le hacemos a veces responsable directo de nuestro juego. En este sentido, su presencia se asemeja a la de un tallador, alguien que graba y registra despiadadamente y con fría emoción el sentido de nuestra mano. No en vano, él se sabe entre ladrones que buscan a través del riesgo y lo que pide es una cierta soledad y una acendrada vigilancia.

El croupier parece resolver cada jugada con un estilo meticuloso que molesta de algún modo al jugador porque sabe que la suerte pasa por sus manos. Y si no nos gusta, desconfiamos y pedimos erróneamente a otro. El juego pertenece entonces a un supersticioso encuentro con la sorpresa y la ganancia, algo que para el verdadero jugador nada tiene que ver con el hecho de aumentar crematísticamente su caduca bolsa, sino con las ganas de usurpar la suerte por medio de la fortuna. Quiere decir que hay algo de poética en el destino de una tirada de dados que suele escapar del ritmo incontestable de la apuesta, cuando lo que se aparece nada tiene que ver con la expectativa de ganar o perder.

Lo que importa es el mismo hecho de jugar y jugársela en cada lance, como si estuviera el jugador en un desequilibrio acrobático donde acaso más valiera guardar el silencio propio de la partida. El jugador apuesta por hacerse legible ante los ojos del croupier que no trata de enjuiciar una partida, cuanto seguir el correcto modo de perder o ganar. Jean Genet lo explicó en su Diario del ladrón, no importaba demasiado ganar o perder, sino simplemente dejarse llevar por las emociones de lo poético cuando se presentaba la ocasión: “mi vida debe ser leyenda, es decir, legible, y su lectura, alumbrar alguna emoción nueva que yo llamo poesía. Ya no soy nada, sino un pretexto”.

Jugar es ese saber leer tallando las cartas o los dados. Ese encuentro de lo azaroso impulsa el olfato hacia una mesa gobernada por el riesgo de los dados y sus suertes. Ya libres de partidas, cuando somos conscientes de que, si hemos ganado o no, nos hemos convertido por cuenta propia en jugadores en una situación que nada tiene que ver con la ganancia, sino con una apuesta estética que nos invita al peligro: “Stilano jugaba –escribe Genet. Le gustaba saberse fuera de la ley, sentirse en peligro. Lo afrontaba por empeño estético”. Esta perseverancia contribuye a que podamos considerar al croupier como una especie de crítico de arte y al jugador como el artista de la nueva acrobacia. Como recomendaba Oscar Wilde, más vale confiar en lo imposible que en lo improbable.

De vuelta a Ruletenburg

Dostoievsky escribe la novela que mejor describe esta extraña relación en El jugador. Escrita en las tardes que le dejaba libre Crimen y Castigo, su título inicialmente se iba a llamar Ruletenburg, nombre ciertamente absorbente para una ciudad dedicada en exclusiva al juego. Porque si en la actualidad el juego está ligado a lo cinematográfico y al desierto de Las Vegas, en aquellos tiempos el juego tenía una elegancia perdida entre el balneario y el casino. Primero se decide ir a este lugar por sus cualidades saludables y acuáticas, después se comprueba que los nervios han sido arruinados para siempre. Esta paradójica relación puede sugerir que el azar, la ganancia y la perdición deben darse en espacios apropiados a la tranquilidad, sabiendo que el clima del casino se manipula para imponer una tensión amenazante para el visitante.

En cualquier caso, no hay croupier que no tenga pensada la forma en que debe mantener al jugador despierto. El propio Dostoievsky en su novela describe su propia experiencia, ligando un matrimonio fallido y cansado a la fuga que llevó a cabo con su amante a la Europa de los casinos de París y Baden-Baden, perdiendo dos veces todo su dinero por culpa del juego y por su temeridad. Ya que el juego significa la ganancia rápida y apresurada, al jugador y al croupier se le encomienda la aceptación del riesgo de la ruleta. Si la rueda de la fortuna siempre ha estado de otra manera ligada al reparto de las cartas, el riesgo de ambos momentos contribuye a la constitución de nuevos goliardos que tratan de encontrar en lo esotérico un verdadero medio para llegar al cuerno de la abundancia. Pero el jugador no tiene la seriedad del que sólo juega por ganar dinero, el croupier sabe que oscila ante una caballerosidad ya perdida y la chusma que sólo busca ampliar sus beneficios. Por eso su apariencia debiera ser también imperturbable y ataráxica. El croupier es un escéptico que lo ha aprendido todo durante el juego y por eso no deja traslucir su emoción.

Al jugador que simplemente llega a Ruletenburg con la esperanza ciega de ganar lo perdido, más le valiera dedicar su esfuerzo en otras oportunidades más seguras. El verdadero jugador sabe que es el centro de un espectáculo donde se alían la seguridad de la pérdida con la azarosa ganancia de tiempo. En esta puesta en escena de cualquier juego de azar, aparece el croupier controlando y registrando todos los envites. Un efecto ruinoso porque el empedernido en realidad es el vigilante, no el jugador. Así, aparece como duro de corazón, como convertido en piedra. Y si Dostoievsky ataca fieramente a ese jugador que sólo busca la recompensa, hay alguien que merece todo su desprecio porque es peor que esa canalla: el croupier, vigilante y ajustando todas las cuentas. Aquel al que denomina gentuza.

Cálculos

Si el croupier recibe su nombre porque sujeta un garrote -el croup- con el cual mueve las fichas, el jugador está en otra región de ese juego aparentemente controlado. Por otro lado, el jugador no debe calcular. Esas acciones sólo van directamente encaminadas a la probabilidad. Aunque es verdad que ambos llevan papeles cuadriculados, observan las jugadas, cuentan, deducen y de alguna manera, calculan, el croupier no se la juega. Simplemente está al tanto de si la apuesta es grande, como si esperara un hecho extraordinario. Esto es visible en la ruleta donde se une el destino nihilista con el ir y venir de la zozobra. No hace falta ponerse en plan heideggeriano para saber que el juego de azar es el lugar de correspondencia entre lo que ya no va más allá porque ya ha sido hecha la apuesta.

Ese sentido de una nada identificada con el cero no sorprende al croupier porque sabe que si la bola cae en el número 0 se dice zéro y se hace una nueva tirada. Entonces, la banca gana todo lo que hay en la mesa. No obstante, si se ha apostado al cero, la ganancia será treinta y cinco veces lo apostado. En esos instantes el jugador suele desconfiar del croupier. Cuando da inicio al juego, dice rien ne va plus y se gira la ruleta: el juego está hecho. En ese instante, nada va a ir a más, ni siquiera el impertérrito vigilante: “se me figura que estos croupiers –escribe Dostoievsky-, siempre tan tiesos y que aparentan ser simples funcionarios a los que no les importa en absoluto que la banca gane o pierda, no son tan indiferentes a las pérdidas de la banca, y se comprende que estén aleccionados para atraer a los jugadores y velar por los intereses del negocio: para esto reciben sus premios”.

Como se puede apreciar existe una relación directa entre el hieratismo pétreo del croupier y el cálculo. No hace falta tener un gran olfato metafísico para vincular entonces su aspecto elegante y compungido con la práctica más alejada de lo que se considera un verdadero jugador. El cálculo mal se aviene con la intuición iluminada y fortuita del que escucha, a pesar de todo, con ansiedad al croupier, sabiendo también de la promesa de felicidad que anuncia que mañana todo habrá terminado.

Retrato del croupier como testigo de la suerte

El croupier suele ser francés. Marcel Duchamp sugirió la vinculación entre el artista y el juego de la ruleta, al que añadiríamos el papel del crítico como croupier. Como Francis Picabia, era conocido por sus escarceos en los casinos de la Costa Azul y Barcelona. Para ganar dinero en la ruleta, Duchamp propuso en 1924 crear unos bonos especiales destinados a producir ganancias con el juego, pero eran duchampianamente ineficaces. Con todo, en una carta a Jean Crotti en 1952, escribe: “los artistas de todos los tiempos son como los jugadores de Montecarlo y la lotería ciega hace ganar a unos y arruina a los otros. Para mí no vale la pena ocuparse ni de los que ganan ni de los que pierden. Es un buen asunto personal para el ganador y uno malo para el perdedor” .

Pero en esa zona de juego se ausenta el sentido común. En el momento donde ya no importa la ganancia o la pérdida, el artista se sitúa en una mesa porque ya sabe que está destinado a un tipo de juego comparable a una conversación, con la propia tradición y con el propio testigo de su suerte. El croupier es el encargado de dar testimonio de lo que dice al artista la suerte: “dos movimientos de naturaleza opuesta buscan la suerte, el uno de rapto, de vértigo; el otro, de acuerdo. El uno quiere la unión brutal, erótica; la mala suerte se precipita, vorazmente, sobre la suerte, la consume o, por lo menos, la abandona, marcándola con un signo nefasto: un movimiento abrasador –la mala suerte sigue su curso o acaba en la muerte-. El otro es adivinación, voluntad de leer la suerte, de ser su reflejo, de perderse en su luz. Frecuentemente, los movimientos contrarios se complementan […] la suerte nace del desorden y no de la regla” .

Esta relación de dos tipos de busca de la buena suerte no son más que el afanoso encuentro de una aparente zona neutra del juego donde el croupier parece ajeno a la irrupción de la carta esperada. Y en esa vinculación de la suerte esperada con la destreza del juego, Bataille ha señalado su relación con una belleza ciertamente cercana al ingenio y su resplandor, a lo que se añade la funesta acción de la temida mala suerte donde la belleza se hunde en la prostitución: “la suerte es más que la belleza, pero la belleza saca su fulgor de la suerte”.

Nada va a más

Para Bataille, el no-ser parece ser el ser que se pierde: “la suerte es el efecto de una puesta en juego. Este efecto no es nunca el reposo. Vuelta a poner en juego sin cesar, la suerte es el desconocimiento de la angustia (en la medida en que la angustia es deseo de reposo, de satisfacción)” . Pero nuestro croupier se atiene a ese reconocimiento del miedo y la temeridad, haciéndose responsable directamente de pagar o recoger el dinero de los jugadores. Una acción que aparentemente no atañe al propio juego y que precisamente está en ese espacio de lo neutro donde el repartidor no se deja engañar por los fulleros.

Es más, su misión está a mitad de camino entre el juego, la suerte y el silencio. Es el que mantiene el ritmo de cada jugada con la destreza propia de aquel que sabe que la nada que acucia siempre puede ir a más. Porque en esta relación entre el arte y la suerte, el jugador comparece de una manera extraña a la dualidad que se imbrica en su tentativa. Es precisa la parada, la retirada, la espera que el crapuloso croupier realiza con su dirección: “si no se detuviese en el camino, el arte agotaría el movimiento de la suerte: el arte sería entonces otra cosa y algo más que el arte” . Aquí Bataille introduce una nota donde hace confluir el escamoteo propio de la magia y el ilusionismo al efecto real del arte. No se trata de comprender que tras todo el arte habita un engaño o un truco. En el arte, el jugador se limita a su partida, sin ser a veces consiente de que siempre hay algo que ya no va a ir a más: “De hecho, el arte se escamotea. La mayor parte del tiempo un artista, en principio, se limita a su especialidad. Si se sale de ella es, a veces, para servir, a una verdad más importante a sus ojos que el arte mismo. Un artista, lo más a menudo, no quiere ver que el arte le propone crear un mundo semejante al de los dioses o, en nuestros días, semejante a Dios” .

Como no hay nada definitivo para jugador y croupier, esa transformación de su vida en proyecto no deja cabida a un retorno, salvo el destinado a hacer girar la ruleta. Ambos no se dejan llevar porque saben todas las respuestas posibles a este sistema dual donde, todo o nada, rojo o negro, carta de más o menos, van a conducir previsiblemente a un espacio del dispendio o de la avaricia que ha de ser eliminado del juego. No se trata de un problema moral, sino de mantener un estilo capaz de resolver airosamente una cuestión oculta, hacer de la vida un juego absurdo entre lo absoluto –lo separado- y el azar que propicia el encuentro. Un proyecto surrealista donde sólo queda seguir lanzando los dados porque lo que se ha puesto en juego es la propia pericia.

La canción del croupier del Mississipi

La suerte poética aparece en un poema de Leopoldo María Panero donde el poeta es un croupier que ha decidido hundirse en una crápula también estetizada. En este caso, vuelve a repetirse la imagen de alguien que medita acerca de su suerte como un expulsado del paradisíaco casino de la literatura. Refiriéndose a su labor como poeta, parte de algunos tópicos donde se entremezclan temas como el alcohol, la sangre caliente y la escritura en España, junto al desdoblamiento propio de la escritura. En este sentido, lo importante es que el croupier se sabe solo en sus momentos críticos:

Fumo mucho. Demasiado.

Fumo para frotar el tiempo y a veces oigo la radio

Y oigo pasar la vida como quien pone la radio.

Fumo mucho. En el cenicero hay

Ideas y poemas y voces

De amigos que no tengo. Y tengo

La boca llena de sangre,

Y sangre que sale de las grietas de mi cráneo

Y toda mi alma sabe a sangre,

Sangre fresca no sé si de cerdo o de hombre que soy,

En toda mi alma sabe a sangre,

En toda mi alma acuchillada por mujeres y niños

Que se mueven ingenuos, torpes, en

Esta vida que ya sé.

Me palpo el pecho de pronto, nervioso,

Yo siento un corazón. No hay,

No existe en nadie esa cosa que llaman corazón

Sino quizá en el alcohol, en esa

Sangre que yo bebo y que es la sangre de Cristo,

La única sangre en este mundo que no existe

Que es como el mal programado, o

Como fábrica de vida o un sastre

Que ha olvidado quién es y sigue viviendo, o

Quizá el reloj y las horas pasan.

Me palpo, nervioso, los ojos y los pies y el dedo gordo

De la mano lo meto en el ojo, y estoy sucio

Y mi vida oliendo.

Y sueño que he vivido y que me llamo de algún modo

Y que este cuento es cierto, este

Absurdo que delatan mis ojos,

Este delirio en Veracruz, y que este

País es cierto, este lugar parecido al Infierno,

Que llaman España, he oído

A los muertos que el Infierno

Es mejor que esto y se parece más.

Me digo que soy Pessoa, como Pessoa era

Álvaro de Campos,

Me digo que estar borracho es no estarlo

Toda la vida, es

Estar borracho de vida y no de muerte,

Es una sangre distinta de esa otra

Espesa que se cuela por los tejados y por las paredes

Y los agujeros de la vida.

Y es que no hay otra comunión

Ni otro espasmo que este del vino

Y ningún otro sexo ni mujer

Que el vaso de alcohol besándome los labios

Que este vaso de alcohol que llevo en el

Cerebro, en los pies, en la sangre.

Que este vaso de vino oscuro o blanco,

De ginebra o de ron o lo que sea

-ginebra y cerveza, por ejemplo-

Que es como la infancia, y no es

Huida, ni evasión, ni sueño

Sino la única vida real y todo lo posible

Y agarro de nuevo la copa como el cuello de la vida y cuento

A algún ser que es probable que esté

Ahí la vida de los dioses

Y unos días soy Caín, y otros

Un jugador de poker que bebe whisky perfectamente y otros

Un cazador de dotes que por otra parte he sido

Pero lo mío es como en Dulce pájaro de juventud

Un cazador de dotes hermoso y alcohólico, y otros días,

Un asesino tímido y psicótico, y otros,

En qué ciudad, entre marineros ebrios. Algunos me

Recuerdan, dicen

Con la copa en la mano, hablando mucho

Hablando para poder existir de que

No hay nada mejor que decirse

A sí mismo una proposición de Wittgenstein mientras sube

La marea del vino en la sangre y el alma.

O bien alguien perdido en las galerías del espejo

Buscando a su Novia. Y otras veces

Soy Abel que tiene un plan perfecto

Para rescatar la vida y restaurar a los hombres

Y también a veces lloro por no ser un esclavo

Negro en el sur, llorando

Entre las plantaciones!

Es tan bella la ruina, tan profunda

Sé todos sus colores y es

Como una sinfonía la música del acabamiento.

Como música que tocan en el más allá,

Y ya no tengo sangre en las venas, sino alcohol,

Tengo sangre en los ojos de borracho

Y el alma invadida de sangre como de una vomitona,

Y vomito el alma por las mañanas,

Después de pasar toda la noche jurando

Frente a una muñeca de goma que existe Dios.

Escribir en España no es llorar, es beber,

Es beber la rabia del que no se resigna

A morir en las esquinas, es beber y mal

Decir, blasfemar contra España

Contra este país sin dioses pero con

Estatuas de dioses, es

Beber en la iglesia con música de órgano

Es caerse borracho en los recitales y manchar de vino

Tinto y sangre Le livre des masques de

Remy de Gourmont

Caerse húmedo babeante y tonto y

Derrumbarse como un árbol ante los farolillos

De esta verbena cultural. Escribir en España es tener

Hasta el borde en la sangre este alcohol de locura que ya

No justifica nada ni nadie, ninguna sombra

De las que allí había al principio.

Y decir al morir, cuando tenga

Ya en la boca y cabeza la baba del suicidio

Gritarle a las sombras, a las tantas que hay y fantasmas

En este paraíso para espectros

Y también a los ciervos que he visto en el bosque

Y a los pájaros y a los lobos en la calle y

Acechando en las esquinas.

“Fifteen men on the Dead Man’s Chest

Fifteeen men on the Dead Man’s Chest

Yahoo! And a bottle of rum!” .

Escrúpulos o dudas

En Casino (Martin Scorsese, 1995) se narran las vicisitudes de un croupier que comenzó intuyendo resultados y realizando acertados pronósticos y que se encuentra dividido por su relación con un clan de la mafia que le permite dirigir un gran casino en Las Vegas. En realidad, una metáfora para hablar del posible cálculo del azar a partir de la violencia, el deseo y la vigilancia propias del desempeño eficiente del que conoce todos los trucos, tanto de los tramposos, como de los croupiers y de los que vigilan a éstos, hasta llegar jerárquicamente al discreto control del director protagonizado por un clarividente Robert de Niro: “en un casino, la primera regla es hacerles jugar sin cesar y hacer que vuelvan. Cuanto más tiempo jueguen, más dinero pierden. Al final, nos lo quedamos todo”.

¿Acaso el croupier es el intermediario de la suerte del jugador o es alguien que nada tiene que ver con el desarrollo de la partida? Porque en francés la palabra croupier hace referencia a algo estancado y corrompido, a alguien que parece condenado a arruinarnos o darnos la suerte. En este sentido, el croupier no parece tener escrúpulos ni dudas, eso está de más para quien sabe que lo que importa es otra cosa: posibilitar que no dejemos de jugar o que el resto de intercambiadores de la buena o mala suerte se alíen en contra de los jugadores que terminarán por arruinar su noche con sus días.

Por tanto, el croupier es alguien empeñado y empecinado, un expulsado que quiere volver a entrar de matute en Ruletenburg convertido en jugador, sabiendo –repetimos- que un golpe de dados jamás abolirá el azar. Al jugador sólo le queda continuar jugando hasta que la partida termine, después de arrojar sus cartas en el golpe. Mallarmé dio importancia a que este proceso de conflagración de lo azaroso, la suerte siempre trata de dirigirse a la materia. Un intercambio simbólico donde la ganancia o la pérdida terminan por disolverse, porque, si echamos cuentas, nuestro juego linda con la locura: “Arroja los dados; sé realizar el golpe –doce- el tiempo (medianoche) que creo reencuentra la materia, los bloques, los dados. Entonces (de lo Absoluto su espíritu se forma por el absoluto azar de ese hecho). Dice a todo ese alboroto: hay realmente en eso, un acto – es mi deber proclamarlo: esa locura existe. Habéis tenido razón (ruido de locura) al manifestarla: no creáis que voy a mandaros nuevamente a la nada” .

Después de estas consideraciones, pensamos en que siempre es necesaria la presencia incorruptible de ese croupier bienintencionado. De otro modo, la jugada corre el riesgo de convertirse en un caos interminable, entre el apetito del que juega, su experimentada destreza y el engaño que todo arte trae consigo. En el fin de la partida, el croupier se presenta como traductor y tercio supuestamente excluso. Como ha mostrado Michael Haneke (71 fragmentos sobre una cronología del azar, 1994), la temporalización del instante está vinculada a una vicisitud que en el caso de nuestro juego está supeditada a un arte mágico. Como señaló Adorno, “el arte es igual a la magia, pero sin la mentira de ser real”. Entonces el croupier comparece tallando entre nosotros el azar y la muerte.

RUBÉN SANTIAGO. APUNTES SOBRE EL CAPITAL PARASITARIO

Del parásito capital. La aparición de parásitos en nuestro cuerpo suele causar la pérdida del equilibrio homeostático. Es el caso de la aparición de la pediculosis, tradicionalmente ligada a la higiene y al contagio contaminante, donde nuestras cabezas han padecido e incorporado esa extraña picazón que en realidad no es más que una invasión de insectos vampíricos. Conviene recordar que la pftiriasis, conocida como el mal de los piojos, ha estado ligada no sólo a la filosofía, sino a la poesía, desde sus inicios. Es el caso de Homero de quien se ha venido repitiendo tradicionalmente, pero sin ninguna prueba concluyente, su extrañeza ante unos jóvenes que están despiojándose en unas rocas y le contestan con cierta lasitud: “Lo que hemos agarrado lo hemos dejado, lo que no hemos agarrado lo traemos”. Grosso modo, cabe relacionar la aparición de los parásitos en el cabello a un castigo divino proveniente de la herejía y, más allá, a la invocación frente a los dioses de los que se consideraban enemigos de la religión. Es el caso de Herodes que murió de este extraño mal considerado como una de las muertes más feroces, cuando el cuerpo se ve sumido en la extrañeza de ser el espacio donde un insecto encuentra el hábitat apropiado para la supervivencia. El asunto para los antiguos tenía por otro lado un aspecto intimista ya que se consideraba que esta enfermedad estaba vinculada, no tanto a una contaminación o contagio del exterior, sino a una súbita aparición proveniente del propio cuerpo. William Burroughs dejó constancia de la actividad fantasmática del prurito en relación al poder del estado en el individuo en aquellos relatos que formaban parte de El almuerzo desnudo, cuando el control real del escritor se encontraba inicialmente relacionado con el contagio propio de unos insectos voraces y veloces que comían con lentitud el cuerpo extrañado, perdido y drogado. En esa experiencia de la alteridad del equilibrio, la aparición de estos insectos voraces constituye la prueba de que en nuestro cuerpo no estamos solos, sino acompañados, simplemente configurando un sistema autofágico donde se mezcla la sangre al alimento, cultivando la manera de crecer y multiplicarse exponencialmente, sin respetar la jerarquía económica basada en la pulcra higiene. Ya afirmaba Ferécides, maestro de Pitágoras, quien supuestamente murió de este extraño mal purulento, que era una invasión que brotaba del interior del cuerpo: “Mi piel cuenta su propia historia”. En esa dirección, hay que señalar también dos hechos propios de este extraño mal invasivo. En primer lugar, la referencia a la muerte causada por el mal de los piojos se acompaña de la conversión del cuerpo en una contingente masa formada por los restos de piel y huesos, a lo que hay que añadir una destrucción que atañe a cualquiera, sin discriminaciones positivas. Como recientemente se ha descubierto entre unos documentos encontrados en Évora (Portugal) pertenecientes a Quevedo, el escritor poetizaba: “Piojos cría el cabello más dorado”.

De la corrupción del dinero. En ese sentido, resulta que en griego la palabra que se refiere a la liendre es phtheir (piojo) y casualmente, para referirse a la destrucción de las plantas, a lo marchitado, tanto como a lo depravado, se utiliza el vocablo phtherio. Porque la propia palabra piojo proviene de la pus, ese absceso formado por los restos que haya dejado lo muerto al ser asimilado como alimento. Hoy sabemos que fueron utilizados por la medicina experimental para el desarrollo de vacunas contra el tifus. El problema es que la sangre utilizada pertenecía a aquellos judíos que padecían la muerte y persecución en los campos de concentración. Así que a pesar de que durante el siglo XIX se negara insistentemente la existencia de tal enfermedad, se puede afirmar que la aparición de estos insectos está directamente relacionada con una destructiva imposición de lo corrupto que subyace en los mecanismos coercitivos del poder. Y, en cualquier caso, la aparición del parásito se debe relacionar con un proceso metafórico y simbólico que puede ser tanto de orden político como biológico, una cuestión de simple economía de medios. Porque la primera ilustración descriptiva del piojo corresponde a la aparecida en la Micrographia de Robert Hooke, publicada en 1665 en Londres por el conocido científico enfrentado a Isaac Newton, quien daría un paso importante desde la formulación de la ley de gravitación universal a la configuración de un sistema de moneda capaz de evitar las falsificaciones. El problema entonces deviene de una manera extraña, uniéndose la presencia de los piojos a los sistemas monetarios que rigen la actualidad capitalista. Dejaremos caer que en esa capitalidad lo que se esconde es la pediculosis, andar de cabeza. El capital sufre el incremento de agentes exteriores destinados a fagocitar un sistema aparentemente claro e higiénico, constatando que la crisis es propiamente efecto del marchitamiento paulatino, esto es, de la pérdida de liquidez. Si Newton levantara la cabeza, vería cómo se han modificado sustancialmente los valores atribuidos al dinero, convertido no ya en moneda, sino en plástico. Más certeramente, un soporte magnético para recordar un número asociado a nuestra propia cuenta corriente, la tarjeta de crédito. Así, Newton tuvo que vérselas con un problema aparentemente simbólico porque la moneda no era exactamente imaginaria, sino que estaba asociada a la materia de la que estaba compuesta. Y los falsificadores iban limando las monedas con la intención de aprovechar las literales cualidades materiales del dinero. Si en la actualidad sabemos que la pérdida de la tarjeta suele estar vinculada al robo, bien por parte de las comisiones o bien por la coerción del asaltante urbanita, este factor de extrañamiento forzoso debe ser comparable a la infección nihilista efectiva en el capitalismo y a sus pérdidas. A pesar de todo, se desmagnetiza de la manera más extraña. Porque precisamente aquello que los griegos llamaban piojo, en inglés se traduce como louse, algo echado a perder, haciendo referencia a aquello que se ha perdido. Si bien la moneda era un símbolo y el symbolein una moneda, aquello que se compartía en un hogar cuando aparecía un huésped y que era la unión exacta de una moneda partida, en la actualidad el factor económico se ha convertido en una simple tarjeta de crédito. Seguramente, el valor material no coincida con el valor simbólico, pero eso es algo ya tradicional en la historia económica de la burguesía desde el Medioevo, la consideración de la propiedad en relación al robo. Entonces, las tarjetas de crédito son tarjetas poseedoras de un valor numérico contable, pero en una exposición de arte contemporáneo actual cobran, como la liendre, un nuevo valor artístico, económico y simbólico.

El delito y el crédito. En la trayectoria de Rubén Santiago ha confluido este interés por conciliar los valores simbólicos a los sistemas de poder, mediante la presentación múltiple de acciones, instalaciones y videos realizados con una intención deconstructora. Así, ha procedido a desmontar aquellos ejes centrales del capitalismo como la propia casa (Tirar la casa por la ventana, 2005), ha mostrado cuerpos de animales encontrados en la calle convertidos en objetos de arte aparentemente lujosos (Corpses boxes I-II, 2008), ha mejorado notablemente los aseos públicos para aquellos que viven en la calle (Turning a public toilet into a spa, 2007) o ha procedido a desmontar escrupulosamente un baño de tren durante un largo viaje entre Galicia y Cataluña (Shangai Express, 2006). El propio artista ha señalado también la relación que mantienen a través del arte procesos como la memoria del tiempo y el azar, añadiendo el interés por ese mal de archivo convertido en archivo malicioso, configurado a partir de aquellos documentos de identidad -como los pasaportes u otros- encontrados en el vagabundaje urbano (ID, 2003) Seguramente esta capacidad recopilatoria de Rubén Santiago esté relacionada con el aspecto material de la obra de arte. Bien en forma de ceniza, como cuerpo de animales descompuestos en la calle, como documento convertido en obra gráfica, en su trabajo podemos subrayar la importancia de establecer nuevas correspondencias en la definición de la obra de arte, a través del valor energético de materiales en descomposición o, ya literalmente, mostrando cómo puede afectar el fuego procedente del fósforo, tan necesario para el correcto uso de nuestra inteligencia, a la aplicación simbólica de la acción artística. Hecho verificable en esta propuesta de acción fagocitadora, dando de comer a los parásitos y presentando una importante colección de tarjetas de crédito robadas o encontradas. Un aspecto delictivo de la obra de Rubén Santiago, no tanto por una supuesta ilegalidad, sino por su significado literal, que nos trae lo abandonado, subrayando que precisamente si es obra de arte no hay delito, porque hoy por hoy, pensar aún no es delito. La tarjeta de crédito robada y encontrada en la calle se transforma misteriosamente en otra cosa desvinculada de su valor simbólico, porque la propia tarjeta es un simple soporte de lectura de un número asociado a nuestra cuenta corriente. Esta metafórica presencia del parásito puede ligarse entonces con gran efectividad a la ausencia propia del crédito, cuando lo único que subyace en nuestra cabeza es encontrar la alimentación del capital. En el caso de Rubén Santiago, desplazando las nociones de propiedad y uso de la obra de arte como parte integral de un archivo social, hacia un espacio simbólico más poderoso identificable con las garantías que ofrecen los sistemas económicos en una supervivencia fagocitadora estética. Tarjetas de crédito que a pesar de todo no pueden considerarse como un robo, de la misma manera que alimentar con la propia sangre a unos insectos pueda ser la recuperación de un estadio metafórico que no esté en dependencia de tópicos relacionados con dar soluciones políticas, económicas o sociales a la pobreza, la desigualdad o la injusticia, sino a transformar algunos restos de esa pérdida de contenido en algo tan efectivo como una obra de arte donde se entrecruza la acción y lo biológico a la acreditación del capital como sistema de control social: una contaminación magnética.