UNDERGENTRYFICACTION

Bandera negra de la República española. Madrid Abierto. 12 febrero 2008

Comencemos por una cita que apremia: “El arte tiene que dirigirse contra lo que conforma su propio concepto, con lo cual se vuelve incierto hasta la médula”. Esta incertidumbre que destaca Adorno, esa perplejidad, nos trae a este espacio para hablar de una muerte hipotética de la república española. Y se trata de hablar de república en un Museo cuyo nombre es Reina Sofía. Esta contradicción es la que hoy nos ha separado del Ateneo, donde se había programado este encuentro. Un lugar tradicionalmente republicano que ha debido negarse a participar y desconozco las razones que hay detrás de su decisión. Coincidencias y polaridades que devienen en un extraño caso de paradoja propia de la muerte, la poética, lo simbólico y su destrucción. No podemos olvidar la apreciación de Blanchot al referirse, con Hegel, a la conciencia de los cruzados que saben que cuando encuentren el sepulcro éste estará vacío. Es más, sabían que sólo podrían liberar la santidad de ése vacío. Por otra parte, se trata de saber en qué cruzada se encuentra también la narración del arte contemporáneo español.

Plantear la relación de la poética en el arte contemporáneo en términos de ausencia y presencia equivale a considerar que la labor artística no se da de una manera habitual. Sin ser el artista un mero ejecutor de una obra, consideramos que su pertenencia, como creador de estados, escapa hacia espacios vinculados a la realidad de la propia obra de arte y a la valoración de la importancia de su compleja configuración. Puede decirse que existe una disonancia entre lo proyectado y lo conseguido, entre lo alcanzado y lo olvidado. Una distancia semejante a la que ocupa un pensamiento consciente de su inherente imposibilidad. Una bandera como símbolo de una ausencia y como reclamo para plantear una disgresión del estado en el que ha devenido el arte español: una España poco dada a la aclaración de los sucesos que ocurrieron durante el franquismo, ocupado en borrar la memoria de aquellos que no compartían esa unidad de destino en lo universal y que pagaron con su vida el desprecio, el silencio, la muerte y el exilio. Entonces, estamos ante la capacidad de negación de una bandera cuyo hilo nos conduce hacia esa poetización de la ausencia propia de las ruinas de un sistema político cancelado por la prisa y el perdón. Estados de transición hacia la vuelta de una monarquía edulcorada y sutil en sus atribuciones.

Adorno ha señalado la importancia de esta destrucción en el arte. Paul de Man ha considerado la definición del pensamiento poético en relación a su actividad negativa. Sin ser únicamente una cuestión vinculada a su aspecto intelectual e histórico, ha de subrayarse la importancia de su talante simbólico. Una iconoclastia entendida como uno de los elementos que establecen una poética de la destrucción que ha de venir presencia contradictoria: un antisímbolo. En un sentido tradicional, la iconoclastia que muestra esta bandera es la prohibición de una imagen fija ligada a una forma de lo ficticio. Más allá, es la propia imposibilidad de la representación, ya que lo que trata de mostrar es precisamente la propia prohibición y la incapacidad por alcanzar una obra que empiece y acabe en sí misma. La iconoclastia es cuestión de disonancia, alteración y polaridad. Y se dirige hacia un espacio negativo, neutro e impresente: una bandera negra de la República española que parece hablar del período que va desde el fin de la II República hasta la llegada de la democracia actual. No en vano, esta bandera ha sido confeccionada en Munich. También son menores de cuarenta años los que hablan hoy aquí.

Como su propia apariencia estética y formal, esta negritud coincide en una perplejidad metafórica ligada no sólo al estado del arte, sino a la situación política, económica y sociológica española. Esa negación ante un determinado estado de cosas es lo que conduce a una rebelión ante el vacío que, inevitablemente, sólo conduce a la vinculación del arte y su negatividad. Es el lugar de un desastre, tanto para la presencia posible de algo artístico en su materialidad, como en su aspecto formal. En este sentido, el caso de esta suerte de conceptualismo platónico tiene que ver con la expulsión de los artistas y poetas de la ciudad por considerar que sus acciones son falsas y ficticias, que no son reales. Es la condena tradicional al arte negativo, ahí donde el artista-poeta es considerado un fingidor o un mentiroso. Pero cabe relacionar ese trabajo con la distinción entre el rebelde y el revolucionario: saber si el empeño está en aceptar las reglas del juego a pesar de su inconformismo o bien si trata de cambiar el orden de una manera utopista con una transformación total. Lo que sí podemos constatar es que el sentido atrabiliario y una manipulación de lo que se considera normalizado en el mundo del arte es el objetivo que lleva a una desaparición apropiada al desmantelamiento de la obra de arte y a la recuperación de una tradición que se ha situado en algo así denominado como postminimalismo.

Precisamente ha sido Baudrillard quien ha señalado en el arte la coexistencia de una lógica de la desaparición y una reconstrucción del arte, vinculando sus efectos a una consideración del arte como mercado y al mercado como arte. Una cabriola estética realista nada caprichosa donde se produce una identificación: el mercado del arte es una obra de arte. Es en esa actuación en el interior del capitalismo donde Baudrillard ha señalado la coexistencia de dos tipos de mercado. En primer lugar, cuando la tasación es tradicional y se vende y compra atendiendo a un valor real. En segundo lugar, en otro mercado especulativo donde la transacción es un juego y la tasación es incontrolable. Ahí donde todo es apariencia. Y no sorprende que esa misma especulación llevada a cabo con un símbolo destruya de alguna manera ese valor de cambio, postulándose como un límite. En cualquier caso, esta bandera ha sido cosida en Munich.

El título tiene un antecedente. España Negra es un libro donde el pintor Darío de Regoyos y el poeta belga Emile Verhaeren afirmaban que la bandera española debía llevar colores negros o escudos de plata, refiriéndose a la situación de un país sumido en el analfabetismo y el hambre. Y es curioso que escribieran este libro de camino al Prado, mientras se produce el desastre de 1898. En el caso de esta bandera que es ya un bando, aparece también una denuncia del estado de la democracia española, heredado del franquismo y sus últimos estertores, debatiéndose en la utópica separación española de la república y en la consolidación de una monarquía constitucional cuya cabeza visible es el Rey. Entonces, este pendón continúa, no con la promesa de una Tercera República añorada, sino afirmando su cancelación: España siempre negra. Así se establecen designaciones complicadas donde hay que elegir porque ahora ya no se trata de lemas como “patria o muerte”, o república frente a monarquía. Se trata de convocar la conciencia del demos, del pueblo, contra la kratía, el poder que se ha establecido, en el caso español, de una manera más o menos civilizada, pero continuando una tradición española dependiente de la representación. En el caso de esta monarquía actual, está claro que su papel corresponde, como representantes de una España moderna, cambiada, progresiva e ideal, a una realidad que se complace a sí misma. Es la imagen de los sucesos que han culminado con celebraciones en torno al Rey y con el cumpleaños del Príncipe, alcanzando también los 40 años. Y esta bandera negra que ha sido cosida en Munich es en realidad un antisímbolo de todo esto: un símbolo que reacciona frente a eso, por eso decimos que esta bandera negra se transforma en un objeto simbólico. Su presencia imposible indica hacia esa manera de proceder cuya preocupación oscila en dar buena imagen, mandando callar, sabiendo llevar el luto con verosimilitud, sabiendo que los últimos ataques a la imagen de los monarcas no son más que una arremetida contra su posición simbólica en lo que puede denominarse estado patriarcal, más que paternal. Como bien se dice, con la República y Azaña, España dejó de ser católica. Lo que queremos mostrar es, ciñéndonos a este antisímbolo negro, esa concepción canceladora de los presupuestos que había bajo los auspicios de una república más o menos democrática. En este sentido, tampoco conviene olvidar la serie de ejecuciones que se realizaron en toda España a partir del 18 de julio de 1936, correspondiendo al final de la II República. Una violencia donde se justificó que hubiera dieciséis mil asesinados sólo en la provincia de Madrid. Y en esta bandera se debe hablar también de este luto. Un símbolo autorreferente que habla de la clausura y del terror que también se llevó a cabo en esas checas incontables que había en Madrid, en donde sobresale, curiosamente, la que se organizó en el Círculo de Bellas Artes.

Volviendo a la oscuridad propia de lo que corresponde a esta enseña, estandarte o pendón, puede vincularse, como señala Slavoj Zizeck, a un ocultamiento. Porque de la misma manera que se muestran abiertamente imágenes de keniatas dando cuchilladas y asesinando a los semejantes, enseñando toda la crudeza del horror y la violencia, apenas imaginamos en realidad la suerte que corrieron los muertos del World Trade Center o aquí en las cercanías de Atocha: son personas que caen, pero no hay rastro de los seis mil asesinados, no hay sangre ni cuerpos desmembrados: no hay sangre, sólo desesperación. Esta oscuridad es precisamente el encubrimiento de lo real: una clausura que, a través de una representación, en el sentido de ser imágenes de los periódicos o de la CNN, que trata de anular la realidad de un hecho como es la violencia de los estados y del terror nacido, como afirma Derrida, en su misma constitución. Derrida vinculó el ataque a la comunidad llevado a cabo el 11 de septiembre como algo que se lleva a cabo en democracia. Si Stockhausen ya afirmaba que había sido una obra de arte total, Derrida considera que el atentado fue algo permitido: “Los terroristas –señala el escritor- a veces son ciudadanos americanos, y los del 11 de septiembre lo fueron quizá para algunos; fueron, en todo caso, ayudados por ciudadanos americanos, robaron aviones americanos, volaron en aviones americanos, despegaron desde aeropuertos americanos”[1]. No hace falta señalar que esa misma oscuridad ocurrió en el atentado de Atocha. Entonces, el nihilista no es ya el antiguo terrorista romántico, ni el embozado actual. En la actualidad nihilista y destructora, son además algunos estados los que llevan a cabo ese control vigilante de la salud pública, pero en realidad lo que se oculta es el poder del más fuerte. Y cuanto más cerca se esté del más fuerte, más seguridad se ofrecerá.

¿Por qué extrañarse ante esa violencia nada excepcional en el lugar que permitió los despegues de los aviones con terroristas de nacionalidad estadounidense a pesar de su origen? ¿Por qué sorprenderse de una manera maniquea por esa violencia y no recordar lo que viene ocurriendo en España desde principios del siglo XX? ¿No es España aún lo suficientemente oscura como para seguir apreciando sus umbrales non plus ultra? En ese impasse aparece la constancia negra de España, una oscuridad presente como lugar, como topos. Véase por ejemplo la exposición próxima a esta sala titulada La noche española, donde se continúa con una imagen que no corresponde a la realidad de la España del analfabetismo y el hambre, que continúa con la recuperación de los tópicos menos apropiados, basándose en la importancia del gitano o el obrero en el imaginario popular o en la efigie de la mujer española que sostiene una pistola. Y cuyo título y subtítulo coinciden con este periodo español, entre 1865 y 1936.

Y es que después de casi cuarenta años de democracia en España conviene dirigirse hacia la influencia que ha tenido el arte sobre la sociedad de nuestro tiempo. Una tarea utópica y, precisamente, buscar su espacio en ella es una tarea siempre por hacer. Si atendemos a lo que ha sido la transición del tardofranquismo hacia la democracia, veremos que realmente es importante por distintas razones, bien sea por la alegría tras la muerte de Franco o porque aquel caduco sistema político, económico y cultural se iba viniendo a bajo. ¿Qué tienen que ver estos hechos con el oscuro estado de España en aquel tiempo? Si bien es cierto que políticamente no estábamos en la situación de los años de posguerra ni en los cincuenta ni en los sesenta, es patente que el franquismo ya se encargaba de dificultar la expansión de lo que se denomina la industria cultural. ¿Cuáles serían los principales lugares donde artistas e intelectuales tendrían que actuar? ¿Qué relación había entre lo que se llamó la alta y la baja cultura y una sociedad española que definitivamente dejaba cuarenta años de dictadura para volver a madurar en democracia? En realidad, se trataba de apostar por un pensamiento que iba a enfrentarse radicalmente con aquel poder sustentado en la censura y en la política represiva que, desde una perspectiva fuertemente ideológica, iba a llevar a lo que podría denominarse la modernización de un país negro que pretendía alcanzar un status democrático.

¿Cuáles eran las principales dificultades que tenía la industria cultural española desde los años sesenta? Sencillamente estaban determinadas por el control de la censura, la enseñanza y el proyecto educativo, una política fuertemente restrictiva y represiva que seguía mostrando que lo político dominaba en buena parte el entramado cultural, hecho que en relación al arte español deviene constante histórica. Si había algún espacio para la aparente apertura democrática española era el hecho de que Franco y sus responsables ya habían tratado el problema atajándolo directamente durante los años cincuenta y sesenta, así fue el caso de las Bienales de Alejandría, São Paulo y Venecia, donde se mostró el trabajo de algunos artistas españoles para mostrar al exterior su carácter aperturista, entre los que se contaban Antonio Saura, Manuel Millares, Rafael Canogar, Juan Genovés o Darío Villalba -con independencia de sus posteriores decisiones contrarias al régimen-, hasta Antoni Tàpies, quien en 1973 publicaba un curioso libro titulado El arte contra la estética –mostrando por otra parte una confusión conceptual importante- donde afirmaba que las ideas cercanas al arte social, político, conceptual o de participación debían mostrar una ideología práctica. Queremos decir que en aquellos momentos de transición no podemos escabullir la dependencia política del arte, bien como resultado de la ideología enfrentada al régimen franquista por parte de la exiliada izquierda española, bien como cultura manejada desde las instancias del poder oficial.

En ese sentido, una revisión del arte español de los cuarenta años de dictadura deberá mostrar por ejemplo que las nuevas tendencias conceptuales más politizadas serían apartadas por el triunfo de la nueva figuración, menos preocupada por el aspecto crítico de la sociedad y por la adecuación de las propuestas estéticas aparecidas en el extranjero, esa palabra tan española. Queremos decir que hay una directa vinculación entre el ascenso de un determinado tipo de arte frente a las incipientes propuestas de Isidoro Valcárcel Medina, el grupo zaj o las incursiones en el arte conceptual que dieron lugar a los Encuentros de Pamplona. Hechos que en una revisión histórica han sido constantemente infravalorados por una gran parte de los críticos que han dedicado sus esfuerzos a dar más importancia a una tradición pictórica o escultórica que a la aparición de un arte conceptual enfrentado a estas tendencias. No vamos a repetir aquí que hasta hoy cada vez que se ha tratado de estudiar el arte conceptual español se ha constatado la torpeza y el silencio sistemático de algunos artistas que en aquel tiempo también lucharon a su manera denunciando la situación del estado político español.

Por ejemplo, un iluminado Francisco Calvo Serraller consideró con frialdad la reacción conceptual española en relación a las propuestas que internacionalmente se afirmaban. Su visión de los años setenta en España tiende a señalar que fue una etapa de introspección y de purga, en términos ciertamente raros: un paréntesis. Sorprendente porque no consideramos que se deba hacer de ese periodo un momento de incertidumbre estética, más cuando las propuestas que se afianzaban en esos años provenían de artistas cuyos trabajos ya tenían una década y en algunos casos dos, es el caso de Luis Gordillo. Victoria Combalía, por ejemplo, llega a afirmar que el arte conceptual español nace en 1971 en Granollers. Y después de situar en Cataluña su radio de acción y afirmando que su origen está en Tàpies y no en el grupo zaj, considera que los ejercicios conceptuales anteriores a esa fecha son meros precedentes, en fin.

Lo que sí estaba en juego era continuar con una práctica artística que los conceptuales consideraban superada y optar por la utópica idea de romper con la mercantilización de sus productos. También es cierto que tan apartados no estaban los artistas españoles durante el franquismo como puede determinar la influencia de Dalí, Miró, Tápies, Chillida o el informalismo hispánico durante los años cincuenta. Una España ennegrecida que posibilitó las ganancias que el régimen no veía con malos ojos, pero sin contribuir al valor estético de las obras, ni en su adquisición estatal ni en la organización de grandes exposiciones. Como sabemos, la política exterior sería otra cosa, como prueba la lista de representantes españoles en las sucesivas Bienales donde España había participado durante el régimen franquista. En la actualidad es insultante el cinismo con el que algunos artistas como Tàpies escabullen sistemáticamente su colaboración con el franquismo. Esta ambigüedad del poder político, entre lo permisivo y tolerante y la suspensión y prohibición de algunas iniciativas dirigidas hacia el pueblo, caracterizaban el intrusismo de los que en aquellos momentos veían comunistas por todas partes, es el caso de Carrero Blanco y sus diferencias con González Robles, por ejemplo.

En otro orden de cosas y factor sintomático es el hecho -como sugiere Simón Marchán Fiz- de suprimir la enseñanza de Historia del Arte en la enseñanza media por parte del Ministerio de Educación y Ciencia en 1975, cuando precisamente el mercado de las galerías de arte comenzaba una nueva apertura que culminaría con la aparición paulatina de centros de arte y museos que continúa hasta hoy. Si Calvo Serraller en los años ochenta consideró que los intentos conceptuales eran poco menos que vanos intentos de escapar de una situación irreversible, lo que sí es cierto es que la llegada de la democracia fue todo menos un periodo de paréntesis o purga. Las diferencias marcadas entre las prácticas llevadas a cabo en Madrid y Barcelona, la aspiración a un arte que no perdiera el rumbo seguido en otros lugares fuera de España, pueden explicar todos los movimientos económicos, políticos, sociológicos que tanto en la sociedad y, por extensión, en todos los procesos que marcaban la modernización del país se produjeron en aquellos momentos iniciales que continuarían en una mercantilización del arte español constante desde el franquismo. Arte y política que han ido siempre de la mano, aprovechando esa situación artistas, críticos, galeristas o políticos por igual.

Volviendo a nuestro tema, podemos señalar que en esta bandera aparece una obstrucción, señalando hacia el impedimento a un sistema político futuro. Bajo esta bandera se neutraliza a unos y a otros, además de cancelar la propia muerte de una imagen cambiante. Un país donde la bandera ha cambiado varias veces y que tiene un himno sin palabras ya habla suficientemente de su capacidad para la negación. Y de su barroquismo, porque en esta oscuridad se continúa tratando de una manera emblemática cuestiones que afectan no sólo al propio sentido de la obra de arte, sino a su capacidad técnica. No se trata de considerar la realización de este paño como si fuera únicamente un producto textil, porque el material depende de lo que cuenta: una bandera negra que señala la oscuridad de las banderas. De lo que se trata es de vigilar la idea de bandera como tejido y texto donde se cosen no sólo ideas, sino opiniones encontradas. Es un dispositivo que ayuda a recordar y es una obra que pertenece a nuestra memoria común. Como cuando se izó en Auschwitz evocando a los allí desaparecidos la bandera de la República y traída hoy en su versión negra a un museo cuyo regio nombre corresponde a esa protección de las artes y las letras, una monarquía que no puede evitar sus luces y sus sombras y ante quien en estos días se arrodillarán buen número de simpatizantes del arte. Una bandera negra de la República española cosida en Munich.

Terminaremos brevemente, resumiendo: una bandera de la II República en un museo llamado Reina Sofía. Un símbolo de una ausencia, una negritud que corresponde a la relación del arte y la política en la España contemporánea. Una oscuridad que también aparece en nuestra monarquía: el reinado de la representación que ha de ser blanqueado. Una bandera que habla de una obstrucción a las tendencias del arte conceptual frente a un arte menos politizado, desde el franquismo y probablemente desde la democracia. Una clausura que no ha de ser un fin final.

Al principio, citábamos a Adorno: “el arte tiene que dirigirse contra lo que conforma su propio concepto, con lo cual se vuelve incierto hasta la médula”. Esa incertidumbre le llevó a decir que tras Auschwitz no se podía hacer poesía y posteriormente hubo de corregir. Santiago Sierra ha afirmado que precisamente “después de Auschwitz poco podemos hacer que no sea poesía”. Esta revancha poética frente a aquellos que hicieron desde Munich el partido de los nazis es lo que ha llevado a que esta bandera haya sido cosida en esa ciudad. Un fin de partida que nos ha llevado a pasar de la promesa de la democracia republicana a la democracia de la monarquía constitucional. Y donde, como afirmaba María Teresa León, “la historia de la democracia está escrita con tinta blanca sobre papel en blanco”.



En un correo electrónico Santiago Sierra nos escribe:

Las pautas son las que la bandera misma pone en relación respecto a lo histórico y lo presente de los ideales igualitarios en España. Juntando elementos como el bordado, el lugar del bordado, marianas pinedas de babaria, las implicaciones del color, tanto hacia el luto como hacia lo libertario, los orígenes del régimen monárquico instaurado mediante la muerte y el cuarentañismo, la pervivencia de desaparecidos y cunetas. La pervivencia del desprecio. El estado que habla de memoria con exaltación monárquica, calles, hospitales, museos, premios internacionales... Los cercanos recordatorios latinoamericanos sobre lo que supuso nuestra sangrante monarquía a nivel mundial. Los recientes intentos de silenciar la disensión, en fin, que esta bandera da para mucho, como antisímbolo es potente, no sé si la foto hace justicia... Además, es mi trabajo más hermoso y honra a nuestros abuelos muertos.
La España negra y su contraparte, la España ennegrecida.
Creo que por ahí va la cosa y dime si olvido algo.
Salud y Libertad.






[1] “En cambio, por así decirlo, como revancha, quizá es porque los Estados Unidos viven en una cultura y de acuerdo con un derecho ampliamente democráticos, por lo que este país pudo abrirse y exponer su mayor vulnerabilidad a unos inmigrantes, por ejemplo a unos aprendices-pilotos, “terroristas” experimentados y, a su vez, suicidas, los cuales, antes de volver contra los demás pero también contra ellos mismos las bombas aéreas en las que se convirtieron y de lanzarlas abalanzándose contra las dos torres del WTC, se entrenaron en el territorio soberano de los Estados Unidos ante las barbas de la CIA y del FBI, quizá no sin cierto consentimiento auto-inmunitario de una Administración a la vez más o menos imprevisora de lo que se cree ante un acontecimiento presuntamente imprevisible y de gran magnitud”, DERRIDA, Jacques, Canallas, Trotta.

Paul Graham: “Se trata de fotografiar lo que sucede”.

José Luis Corazón Ardura

El fotógrafo inglés Paul Graham (1956) expone en La Fábrica A Shimmer of Possibility, una serie de imágenes donde se acerca a la sociedad norteamericana y a sus contradicciones. Cuestiones que se dirigen a comprender el dualismo entre la realidad y la posibilidad del lugar de la fotografía, a través de la observación de lo cotidiano.

Un fulgor de posibilidad, ¿por qué el título de esta exposición?
Es una larga cuestión. Hay una palabra en español parecida que es rielar. Alcanzar ese momento de la vida es maravilloso. Son momentos poéticos como esperar un autobús o fumar un cigarrillo en el césped. Cuando estás realmente cerca de algo, aparecen posibilidades sorprendentes de belleza. Aunque realmente sea antimístico. Llevo veinticinco años haciendo fotografías y solía creer que debía fotografiar cosas fantásticas, especiales, románticas. Trataba de acercarme a las cosas buscando esa belleza.

En tus imágenes aparece el cansancio actual del capitalismo.
A mi me interesa la vida cotidiana de la gente porque es más poderosa que las situaciones políticas. Esa normalidad otorga una dignidad, como puedes apreciar en mis imágenes cuando alguien fuma un cigarrillo esperando el autobús. En Norteamérica si estás esperando el autobús, eres pobre. Allí todo el mundo tiene un coche. En esa espera está su dignidad. Mi trabajo no tiene intenciones políticas como el socialismo, sino sociales. Tengo la pasión por la vida.

Se ha separado de otros puntos de vista estéticos donde se organiza una preparación cinematográfica de la escena. Se trata de posibilitar un encuentro, ¿se considera un fotógrafo realista?
A mi no me gustan esos malos trabajos. El verdadero corazón de la fotografía está fuera de esos muros: se trata de fotografiar lo que sucede. Organizar a los actores en un escenario, con sistemas de iluminación y guionistas, no me interesa. El instante es para mí la gran oportunidad. El área donde quiero trabajar está entre el instinto artístico y la documentación, uniendo estos puntos. Es algo real, pero a la vez hay una belleza en ese entrecruzamiento

Ha tratado temas relacionados con los límites y las fronteras, ¿cómo aparece esa dualidad en esta exposición? ¿Dónde está el espacio de la fotografía?
Es el problema del estado de la fotografía, si es real o posible. A esa posibilidad hace referencia el título. Si ves a algunos fotógrafos de los años sesenta, reconocían la unión de la fotografía con el documental, como el fotoperiodismo. Era una época donde cualquiera podía hacer fotos de árboles o paisajes, pero existe un espacio entre esos dos puntos, un territorio artístico. Arbus descubrió ese espacio y querían saber qué estaba haciendo como artista. En el trabajo de Jeff Wall o Cindy Sherman les interesa crear una ficción que no me interesa. En el caso de Robert Frank o Walker Evans iban andando por la calle y, de repente, tenían suerte, eran observadores. Esta es la intención de mi trabajo. Cuando inauguré mis imágenes sobre Irlanda del Norte, un coleccionista me preguntaba que cómo había colocado una bandera en un árbol o cómo había pintado unas líneas. Le contesté que yo no lo había hecho, estaba ahí. Le contesté que yo era un fotógrafo y el quedó decepcionado. El necesitaba que el artista hiciera algo, sin entender nada de lo que es este tipo de fotografía basada en la observación. Se trata de llegar a saber cuál es realmente el acto creativo.

Sitúa las imágenes con una intención narrativa, ¿puede asociarse su fotografía a la literatura? A veces se olvida que la etimología de la palabra fotografía corresponde a esa escritura de la luz.
Es cómo las imágenes ciegas y blancas en Moby Dick. Es divertido porque considero que hago fotografías similares a los cuentos breves de Chejov, porque en ellos nada sucede. Una mujer peina su cabello frente al espejo y ese es el final de la historia. Es como en Beckett. En mis imágenes ocurre lo mismo cuando un hombre anda por la calle con su compra o cuando cruza un semáforo.

En su trabajo se ha acercado a la cultura europea, a la japonesa y ahora al estilo de vida norteamericano. ¿Existen diferencias importantes? También ha estado trabajando anteriormente en España, ¿se ha producido un cambio importante?
No soy un antropólogo, pienso que son realmente culturas muy distintas. Aunque tenemos las mismas preocupaciones somos diferentes porque las situaciones son desiguales. Tanto como el ser humano. En estas fotografías trato de llegar a ese instante. Es increíble cuando ves la energía positiva que hay en Norteamérica. Esa función documental de la fotografía se ve con el tiempo. Entonces quedan las calles como eran, con los coches y peinados de ese tiempo, mostrando ese instante. Hice fotografías en España después de la muerte de Franco y posteriormente en 1998, creo que el cambio es muy bueno.

Ha relacionado la idea de fotografiar como un modo de preguntar.
He encontrado muchas cuestiones sobre mí mismo, acerca del mundo en el que estoy. Se trata de dar una forma a la pregunta, porque hay que encontrar la situación correcta para preguntar. Así, encontrar la pregunta es más importante que dar una respuesta.

El almuerzo desnudo: unos apuntes sobre la adicción del intelectual ante el cine y su literatura

No, amigos míos, no leáis a Brillat–Savarin
CHARLES BAUDELAIRE

Camellos del mundo entero,
Hay una lacra a la que no podéis vencer:
La marca interior…
WILLIAM BURROUGHS

Es cierto que el cine es el arte del siglo XX y que sus orígenes han sido situados en la antigua Babilonia, el Egipto faraónico o en la caverna platónica. Lo que sorprende es que su carácter adictivo, en el sentido de situarnos en una interzona donde nos asentamos para conocer lo que significa la realidad y la ficción, nos conduce a una consideración del arte cinematográfico desde la punción y la literatura. La vinculación entre el cine y la escritura, en relación a la adicción a sustancias que nos llevan a distintos estados de conocimiento, ha sido, desde sus primeros intentos experimentales, cosa del dadaísmo picabiano, quien ya vinculaba irónicamente la posibilidad de acceder al cine como los mexicanos fumando marihuana, instalados frente a una pared blanca, esperando ver las andanzas de los personajes imaginarios que se iban apareciendo. Son cuestiones de operador, brazo y alucinación: es la adicción estética/ ascética que nos sitúa en el desierto real del tedio. En este sentido, el adicto deviene icono cultural, social e intelectual. Y personaje cinematográfico. Es Frankie Machine –protagonizado por Frank Sinatra- en El hombre del brazo de oro (Otto Preminger), buscando desesperadamente otra desintoxicación, mientras la realidad le conduce constantemente hacia la heroína. O Peter Weller en El almuerzo desnudo (David Cronenberg), mostrando el nomadismo que constituye al adicto, sin mitologizar placenteramente acerca del vicio.

Al hacer ajeno su cuerpo, el adicto deviene asceta de sí mismo. Persigue la unificación del flujo deleuzianamente, es un expulsado de sí. La experiencia que le lleva a acudir a lugares como el suicidio, la melancolía o la destrucción, son síntomas que siempre han perseguido al autor que se enfrenta a un pensamiento contradictorio e iconoclasta. Por eso, la dependencia del opio de Thomas de Quincey o la adicción a la cocaína de un poeta como Georg Trakl condicionan su sentido de la realidad y poco tienen que ver con el naufragio encontrado en el placer de un paraíso irreal, ya sea artificial, alegórico o imaginario. Es un carácter propio al adicto afrontar su ruina con la fascinación dominical de la saturación cinemática: fin de fiesta, fin de jornada, fin de semana. Entonces, se vuelve a consumir la cultura, persiguiendo algún ideal nebuloso, como el goce, el recuerdo o el olvido. Baudelaire señalaba que la mixtura de estos tres elementos era lo pretendido por el bebedor. No hace falta señalar su lugar intelectual, su querencia a la retórica romana y al satanismo romántico, a pesar de que su revolución en la poesía contemporánea pueda rastrearse en Jean Paul a través de Allan Poe, otro ebrio defensor de la filosofía y la composición. Porque la adicción es una adhesión, nos compone y descompone. Se trata de comprender que esa entrega no es más que el vicio considerado como una de las bellas artes: el asesinato de la belleza para conseguir la infinitud. Un caso de adicción a la iconoclastia como promete un nihilismo activo basado en el encuentro feliz del sueño y la realidad, sabiendo –escribe Baudelaire en Los paraísos artificiales- que la fatalidad ha conducido a obtener placer del tedio y terror de la belleza: se trata de considerar el prototipo de adicto/ asceta/ esteta partiendo del deseo de conocer el veneno. Como afirma en sus disquisiciones sobre de Quincey, “en esa época el opiófago era todavía feliz”. La ironía de Baudelaire sobre la concepción del gusto de Brillat-Savarin, habla de ese poner al desnudo un almuerzo. El adicto se dice de muchas maneras, desde la ética a la estética, desde el cine a la literatura. Porque se trata de llegar a la vinculación de la felicidad, el aburrimiento, la decisión y la libertad, bajo acciones relacionadas con el vicio. Se trata de no llegar a perder el apetito.

Aunque no se pueda relativizar con facilidad, el vicio va acompañado de virtud. Quiere decir que realmente el vicioso como adicto posee los conocimientos y experiencias que su libertad le ha otorgado. Se trata, situándonos en un aristotélico sentido de la mesura, de considerar que hay adicciones que no son necesariamente reprobables por sí mismas. Sería el caso de aquellos espacios que son promesa de ingenua satisfacción, donde la esperanza de bondad es presencia de un mal que nos compensa. Es La Rochefoucauld quien mejor ha señalado la hipocresía y el interés que abunda en un tiempo donde la polaridad entre lo bueno y lo malo, el disfraz que adopta el vicio frente a la virtud, se confirman en la simulación de una sociedad donde el adicto deviene parásito, insecto, metamorfosis del individuo en la analogía kafkiana. En cualquier caso, como recuerda Bataille, otro amante del éxtasis y la embriaguez, Teresa de Jesús, en su adicción al amor divino, ya comparaba simbólicamente al alma interior y sus cicatrices con una bodega donde dar lugar a esa desnudez del adicto. Y, como en el almuerzo desnudo de la drogadicción, deviene agente exterminador del sueño y de la vida. El adicto que intelectualiza el cine y la literatura en un espacio liminar es ya otra cosa. Ese banquete corresponde a un gobierno del propio cuerpo, pero esa adicción no disimula su presencia porque deviene en la misma soledad del aburrimiento: “¿Cómo no vamos a presentir al final –escribe Bataille- que no podemos embriagarnos y a la vez tener conciencia de la embriaguez? Así, sólo encontraríamos lo que buscábamos para saber que lo hemos perdido para siempre…”

En este sentido, el intelectual es un adicto más preocupado por el sueño que por la apariencia de la realidad. Es un caso de poeta procastinado, perezoso, mas no pusilánime porque hace falta conciencia para dejar el dominio de la voluntad a merced de la autonomía propia del exceso. Al final, no conviene ligar la idea de adicto con la de materialista ya que es, precisamente, un idealista inverso. Su conciencia del equilibrio le conduce a una exploración del polvo, una experiencia que debe separarse de su canto luminoso y místico. La adicción es una condena y una expulsión. Es la marca interior a la que se refiere Burroughs, el territorio por el cual se estría el deseo y el arrebato, la conciencia de poseer un remedio más dañino que la enfermedad. Un paraíso nunca recobrado, como ha mostrado, en su labor de punción cinematográfica, Iván Zulueta. Como enseña por otra parte Godard en Historie(s) du cinema, el adicto es un exterminador de la imagen, un confabulador que trata de alcanzar la experiencia de la escritura en la construcción de la imagen. Un caso de dandismo literario, intelectual y estético. El adicto posee esa marca interior, la imposible unión a lo que se adhiere, a pesar de su fruición intelectual: “Puede decirse –escribe La Rochefoucauld- que los vicios nos esperan, durante la vida, como si fueran nuestros anfitriones, en cuyas casas tuviéramos que ir alojándonos sucesivamente; y dudo mucho que la experiencia nos ayudara a evitarlos, si nos fuera permitido hacer el mismo camino dos veces”. Es el caso de un almuerzo al desnudo donde el banquete intelectual deviene toma de conciencia ante las intoxicaciones secretas, en la imagen del cine transformado en escritura.

DEMOCRACIA: NIHILISMO ACTIVO

DEMOCRACIA: NIHILISMO ACTIVO
José Luis Corazón Ardura

¿Cómo ha sido el paso de El Perro a Democracia?

Pablo España: Con El Perro se hicieron muy buenas piezas. Pero no se trataba únicamente de hacer piezas de arte, era sobre todo una filosofía, una ideología, una manera de trabajar. En ese sentido, El Perro fue un fracaso. Lo que se intenta con Democracia es, en lugar de dejar de lado ese proyecto concreto de trabajo que ha fracasado, seguir incidiendo en el. Había una vía de trabajo que es el colectivo y seguimos apostando por ello. Lo que estamos intentando ahora es que no haya ese fracaso ideológico. Intentar hacer lo que creemos.
Vosotros hacéis un trabajo en buena medida crítico con la democracia.
PE: Precisamente nos ponemos el nombre de Democracia porque actualmente es una palabra vacía, sin significado. También nos ha obligado a trabajar de una determinada manera, porque focaliza mucho más el centro de atención. En los proyectos que planteamos el hecho de que la firma sea Democracia aporta una nueva lectura, es por ejemplo el Monumento al terrorista suicida por Democracia o Charity por Democracia.
Iván López: Hay que tener cuidado porque arrastras el nombre. Tampoco queremos engañar a nadie, lo que hace Democracia no es diferente de lo que hacía El Perro. Todo lo contrario, es seguir fiel a sus principios. Nosotros estamos haciendo un discurso del sistema dentro del sistema. Esa palabra reúne el vacío y su contenido.
Un sistema que, como se titula esta exposición, hace referencia al estado de bienestar.
PE: Por un lado, es el desencanto de las revoluciones. Lo más parecido que tenemos ahora mismo a una utopía es el estado de bienestar que se está desmantelando. Es el socialismo sueco. Incluso esa utopía rebajada está puesta en duda, hoy por hoy. No nos interesa tanto pensar ese papel paternalista del estado como lo que posibilita que es la centralidad del confort y la vida de consumo en la organización social. Lo que planteamos es la posición de la sociedad civil integrada frente a la marginal. Mucha gente ha hablado de la marginalidad, desde un cierto pensamiento posmoderno como la única manera de estar fuera del sistema. Estar en la marginalidad no es positivo por sí mismo, los nazis son marginales, por ejemplo. La marginalidad justo en el lugar desde el que estamos hablando supone una serie de carencias básicas, de salud o de educación. Es poner en cuestión la idea de la marginalidad como el afuera. Pero también pensar que si la incorporación a la sociedad del bienestar otorga ese confort, al mismo tiempo asegura la inserción en los mecanismos del espectáculo en el sentido debordiano.
En el video que presentáis en esta instalación hay un componente cinematográfico. Tramáis una escena con distintos actores. Ese desmantelamiento que puede hacer referencia a la situación del arte en la ciudad. En este sentido, como decía Godard, es un arte hecho políticamente.
PE: Hay una referencia clara al crecimiento de una ciudad como Madrid, a su engorde, que entra en comparación con El Salobral que es el cuarto mundo, un ghetto donde había once mil habitantes, el poblado chabolista más grande de Europa en la ciudad de los edificios de Florentino Pérez. Nos interesaba el nihilismo unido al capitalismo. Por eso hay una serie de referencias culturales muy precisas. Esa complacencia con la destrucción que está en la base misma de la cultura de masas.
IL: De todos modos, no es tanto hablar de una determinada política. Hay una voluntad de contextualizar y empezar a hablar de la cuestión de la vivienda y, a partir de ahí, no tanto tratar de desmantelar un sistema, como la de presentar un estado del bienestar basado en el espectáculo mostrando la destrucción. Es una visión más esencialista.
En vuestro trabajo es importante la colaboración con otros artistas y también con la gente que está sufriendo el desmantelamiento.
IL: A nivel de videográfico, filmar así la realidad, nos ha llevado a rechazar de plano el documentalismo. No contiene entrevistas, no tiene actuación. Hemos convocado a la gente para convertir la demolición de unas chabolas en un espectáculo. Ahí entra el tunning de las máquinas, los trabajadores sociales o el conductor de la excavadora. ¿En que se puede convertir eso?
PE: Como los sucesos de El Salobral hay miles todos los días. Los puedes ver en televisión. Nosotros nos queremos alejar de eso. Otra parte importante de la gente que compone la pieza no es solo quien allí está retratado, es el propio visitante de la exposición. Estamos hablando de espectadores. Hay que hablar del lugar del espectador.
Es como el fin de la sociedad del espectáculo.
PE: No hay un fin de la sociedad del espectáculo, en todo caso estamos ante su máxima realización. Hay una igualación de los espectadores, porque parece que a priori se considera que todos los espectadores leen las imágenes de la misma manera, pero hay distintas lecturas, distintas expectativas. No es solo una representación, sino que parte importante del proyecto es el propio espectador y su identificación con los espectadores que aparecen en el video. También nosotros nos hemos posicionado como espectadores.
De alguna manera tratáis de mostrar metafóricamente ese fin del capitalismo.
PE: El tabú más consistente, todavía dentro de la sociedad occidental, sigue siendo el de la competitividad, la carrera de ratas capitalista, el cómo se hace dinero. A diferencia de otros trabajos, Welfare State es abierto. No hay certezas, sino un planteamiento de distintos puntos de atención. Es una obra menos propagandística.
En la exposición podemos ver otro tipo de piezas.
PE: Noaz ha colaborado en este proyecto diseñando la imagen corporativa del evento, cuyo eslogan es Smash the guetto, que aparece en una pancarta realizada por Yolanda Rueda utilizando un lenguaje que podríamos considerar postgraffiti. Nos interesa esa estética de la pancarta, del slogan. Decía Deleuze que hay que escribir con slogans. La pancarta podría colocarse en muchos lugares. Hay una voluntad de buscar contacto con unas culturas muy determinadas, grupos de hip hop o heavy metal como Katequesis que han relizado la música. Se trata también de buscar una referencia en la cultura popular, hablando de la customización, como el tuning de una pala mecánica hecho por Dani KXT. Por esto, es un proyecto que levanta muchas lecturas. Te venden una diferenciación dentro del mundo del consumo, pero en realidad es una igualación por otro lado. En ese sentido es importante en la película la aparición de tatuajes, el tunning como algo que personaliza y diferencia. En realidad, es una estrategia más elaborada, pero al final es el último estadio de consumo. También al hablar del espectador que busca el espectáculo en la destrucción, estamos manejando la estética del hooliganismo..
Vosotros estáis en otro guetto artístico, aparentemente alejado de estas tendencias. Esa demolición llevada a una galería de arte, ¿cómo acompasáis estar en ese mundo aparentemente elitista?
PE: No podemos perder de vista que estamos hablando desde el arte. Hay veces que hay esa voluntad de superar el ámbito del arte y otras veces, no. Es un espacio muy maleable en el que caben muchas cosas. Nuestra manera de trabajar está en ese espacio, porque por ejemplo podemos estar cercanos al cine, pero no es cine.
Durante estos dos últimos años habéis realizado otros proyectos, participado en bienales, publicado una nueva revista.
PE: Para nosotros, todo está ligado. El hecho de dirigir la revista Nolens Volens, comisariar Madrid Abierto, no supone distinción. En esos proyectos también nos estamos posicionando. A veces puedes hacer un fanzine fotocopiado para la Organización Nelson Garrido de Caracas, que un centro de organización anarcopunk y otras veces, exponemos en una galería. Nunca hemos rechazado un espacio en el que se nos pidiera estar. Si no hiciéramos este proyecto en la galería, no podríamos hacerlo en otro sitio. Como Democracia hemos expuesto más en el extranjero que en España. Estuvimos en la Bienal de Goteborg, Estambul, Graz y ahora, recientemente, en Platform en Corea.
IL: Por un lado hacemos trabajos muy contextualizados. En este sentido, me gustaría ver este proyecto en Rumanía, por ejemplo, en un lugar donde se pueda enriquecer por el contexto. Es curioso cuando lo expones en otro espacio, como en Corea.
¿Qué queda tras la destrucción?
PE:. Tenemos que hablar de dos tipos de nihilismo. Por un lado, es el lado del nihilismo de la exposición No Future que organizamos para la Organización Nelson Garrido. Es un posicionamiento político de inspiración anarquista donde se trata de hablar sobre valores y el nihilismo como algo totalmente en contra del poder. Es una posición política muy concreta. Luego, el nihilismo que se refleja en Wellfare State: es el nihilismo del capitalismo. Ciertamente se están tirando esas casas y se está produciendo ese desalojo, pero sabemos que hay un propietario que está deseando comerciar con esos terrenos. Ese nihilismo capitalista tiene mucho de vanguardia, devorándose a sí mismo para renacer. Es el nihilismo que nos parece agresivo. El nihilismo de la ONG era hablar en contra del progreso como una herramienta más de dominación. El nihilismo capitalista es el nihilismo necesario para perpetuar su funcionamiento. Cuando, como decía Benjamin, la revolución no es acelerar más las máquinas, sino tirar del freno de mano. El no futuro es el nihilismo con el que nos identificamos. El nihilismo capitalista es el que hemos estado intentando reflejar aquí. Una sociedad disfrutando de la destrucción como espectáculo. Y cómo es complacencia con la destrucción está en el interior de nuestra cultura.

Rogelio López Cuenca: la vuelta del otro.
José Luis Corazón Ardura

El artista malagueño presenta en la galería de arte contemporáneo Juana de Aizpuru Le partage, una reflexión donde coexisten las referencias habituales de su trayectoria, partiendo de la vinculación del uso de la imagen en los medios de comunicación con la reflexión artística y política acerca del poder en el seno de la sociedad actual.
¿A qué se debe el título de esta exposición?
El título es polisémico, claro, puede evocarnos desde el hecho cotidiano de compartir hasta la división de Palestina. La idea de antemano es partir de esa multiplicidad. No tanto de la confusión, sino subrayar la responsabilidad del que lee a la hora de reconstruir el significado. Son imágenes procedentes de Internet, de la publicidad, de la imagen-mundo en la cual vivimos.
Son imágenes relacionadas con la guerra.
Son imágenes preexistentes que utilizo para hablar de que todo lo que hago viene de algún sitio, de que se trata de un diálogo continuo. No hay apenas texto escrito. Es una invitación a leer las imágenes y detener su flujo constante. Pertenecen a distintos contextos, pero tienen en común el gesto y la pose. Esto hace que podamos agruparlas. Pertenecen a discursos previos, de la moda o la información de la actualidad política.
Utilizas modelos que de alguna manera juegan con la ambigüedad.
Fundiendo las imágenes de dos hombres semidesnudos, uno posando “de palestino” y otro detenido por militares… Ambos tienen en común la referencia al cuerpo como la primera frontera del ejercicio del poder, donde se encarna directamente. En la sociedad de la vigilancia el castigo sólo se ejerce violentamente en casos extremos, el poder se ejerce más difuso, a través de los medios de comunicación.
Son procedimientos, como el collage, que has utilizado asiduamente.
A fin de provocar un retardo de la percepción de ese flujo continuo de imágenes, de hacer durar su relación con el espectador y que nos preguntemos por nuestra postura ante ellas.
La palabra partage hace referencia a ese reparto.
Sí, como al reparto en una obra de teatro. ¿A quién le toca qué papel y en qué lado? Pero también al despiece porque, ¿quién está mirando?, ¿quién puede hablar? En ese sentido, hablar y mirar coinciden. Vemos fotos en que los ricos dan de comer a los pobres y parece que este tipo de imágenes no se perciben como publicidad. Y es la propaganda ambiente. Las imágenes pertenecen a mundos muy distintos que se hacen coincidir temporalmente en esta narración. Pero no dejan de pertenecer al discurso del que proceden.
¿Por qué has tardado tanto en exponer en una galería?
En los últimos años he estado implicado en proyectos de, digamos, más largo recorrido. Por ejemplo, en Lima realizamos un itinerario en la ciudad, ligado al enfrentamiento de Sendero Luminoso y el Estado, señalizando los escenarios de la violencia. Son trabajos que pones en marcha a partir del territorio de las prácticas artísticas, pero luego continúan por otros sitios.
¿Cuál ha sido el último proyecto en este sentido?
Acabamos de terminar www.mappadiroma.it, en Roma donde he estado trabajando un año en torno a 1977. La idea era partir de la imagen de la ciudad eterna como lugar del prototurismo, una ciudad ya turística antes del turismo, una pretendida ciudad inmóvil donde más allá de los diez o doce monumentos reconocibles por todos. Propusimos otro itinerario, no sólo físico sino temporal: en torno a un momento oscuro en la historia de la ciudad y partimos de las fotos del cadáver de Aldo Moro, interpretada como una pantalla que ocultaba la de otros cadáveres.
Como la imagen de la muerte de Pasolini.
Aún más, el secuestro de Aldo Moro coincide con el asesinato en Sicilia de Pepino Impastato, un militante antimafia, y este crimen queda oscurecido, silenciado por la macro-noticia del día. Miramos detrás de las imágenes-pantalla y tejemos redes, asociamos esos asesinatos con el de Pasolini, lo que nos permite hablar de la marginación social de la homosexualidad, por ejemplo, o, a partir de la postura radical de Pasolini contra la TV, recordar que es 1977 cuando empieza a emitirse la TV en color o se legaliza la pornografía en Italia.

También has estado con otro proyecto relacionado con Málaga y la Guerra Civil.
Ya había trabajado sobre ello en www.malagana.com, pero a partir del encargo de un monumento a las víctimas de la huída de Málaga a Almería a causa de la caída de la ciudad en 1937 (que hicimos, en colaboración con Santiago Cirugeda) y que conseguimos transformar en un proceso más amplio de recuperación de la memoria colectiva. Se puede ver en www.malaga1937.es. Otro ejemplo de cómo las prácticas artística pueden desbordar su ámbito estricto y recuperar un papel más allá del espectáculo.