En
todo caso, el mundo griego nos ofrece la siguiente lección: el arte de la
estatuaria se desarrolla a la par que las instituciones públicas a las cuales
se forma el cuerpo perfecto, y éstas se originan en Esparta.
GOTTFRIED
BENN
El
encanto de la muerte no existe más que para los valientes.
LAUTRÉAMONT
1. De
emblemas, claustros y símbolos
Si el percibir la Agudeza acredita de
Águila, el producirla empeñará en Ángel: empleo de Cherubines y elevación de
hombres, que remonta el ser a extravagante Hierarquía[1]. La
extravagancia, la paradoja y el carácter simbólico en un sentido tradicional son
constantes en la historia del arte. Es arte conceptual -considerando que esta definición
esconde un pleonasmo- porque se formaliza desde el artificio. Hallazgo que,
acompañando a la trama de la representación, se conforma en la umbría que
Avelino Sala dispone en un lugar barroco y emblemático. El cambio de
significado que supone la apropiación del ready-made
ha conducido a una destrucción donde la imagen de la realidad deviene ante un
hecho concreto: la representación hace desaparecer en un extraño hiato entre lo
real y lo ideal. El concepto anula las condiciones cotidianas, creando un nuevo
espacio donde la idea vigila, protege y acecha. En este sentido, en la acción
sobre el claustro de LABoral, Avelino Sala nos invita a atacar, avisando de que
el enemigo ya ha pasado las puertas, enclaustrados
en el interior de un lugar fantasmático[2]. Alciato
había definido lo emblemático como el encuentro de lo representado en lo
interpretado, partiendo del cuerpo,
el título y el texto[3]. Tres espacios vigilados
por un águila que desconfía de los viejos topos y que, en su última propuesta,
se transforma en una dominación sutil de un espacio vinculado al franquismo
escurialense, cuyo uso original se ha perdido, dedicado ahora a la innovación cultural.
Con anterioridad, como si de un emblema se tratara, Avelino Sala había ubicado
perros guardianes, hombres transparentes y mensajes en lugares aparentemente
naturales como acantilados o playas desiertas. Una inspiración postromántica
que ayuda a configurar su trabajo a partir de conceptos como la espera, el drama, la resistencia o la ansiedad.
Deslizándose hacia un cambio conceptual, su dedicación a la iconoclasia continúa
duchampianamente trastocando el sentido original de los objetos, para abrir
nuevas posibilidades con la mera entrada de un mensaje que ha sido traído de
otro espacio. Estas asociaciones de cosas aparentemente distanciadas en un
nuevo lugar, son procedimientos metafóricos donde coinciden lo lírico y lo
conceptual con el sin lugar del arte. En el caso de Avelino Sala, otorgando un
significado de lo nuevo porque en ese dar
llega lo inesperado.
2. Memoria de la angustia
Grosso modo el espíritu de la alegoría puede
cifrarse en el encuentro de una imagen y un texto con intenciones moralizantes.
Precisamente, esta dualidad entre el amor y la muerte, entre el cuerpo y el
alma, entre la realidad y el deseo, es lo que lleva al cansancio y a la lucha:
la sensación apropiacionista que nos hace pensar que todo ya fue dicho. El
planteamiento simbólico de Avelino Sala se sirve de esta idea para transformar
el significado de los objetos, dirigiendo el sentido ahora hacia el espacio del
poder político y económico. A pesar de la filiación imperativa de la alegoría,
en el sentido de avisar del peligro y de la acción repetitiva, ha de ser la
cautela y la vigilancia propias de un águila de piedra aquello que la memoria
dicta para no desfallecer en el intento[4]. Esta
tentación del infinito ha sido uno de sus presupuestos iniciales, el cruce del
meridiano donde se patentiza el nihilismo. La busca de un vértigo donde no
sucumbir, la angustia que para Heidegger se había convertido en existencialismo
aniquilador, está en el origen de la obra de arte y en la propia resistencia
vital. Se trata de tener conciencia de que toda teoría estética se circunscribe
en una hilemórfica presencia. En el caso del espacio secreto de las esculturas
del héroe de Avelino Sala, estamos ante una problemática reflexión acerca de lo
que nos constituye como creadores de nuestra propia vida: nos deja perplejos
ante el vacío[5]. La necesidad de llegar a
algún sitio, provenientes de mares procelosos o al embarcar en naves amorosas,
es lo que se ofrece al resguardo de la hermética salvación, en la visibilidad desde
el interior de las aguas. Una combinación de astucia y literalidad que el
artista ha afirmado por medio de un motto
en una iglesia (Socorro, 2007) La
memoria de la angustia (Anxiety,
2007) revela que, como un negativo inconsciente, tras todo intento no debe descartarse
la conciencia del fracaso. El proyecto del desesperado, como nihilista
profundamente activo, es consciente al menos de que la única opción es haber
llegado a dirigir los restos sobre un cristal. Esta transparencia smithsoniana del
límite, la luz y la palabra, convoca en un espacio fuera del hogar y del país.
Ahí donde Nietzsche sitúa el imposible origen del nihilismo: la siniestra
extrañeza de sabernos vigilantes y cautos ante la luz hiperbórea de la
melancolía. Son los perros violentos que avisaban, de una manera directa, del
peligro, aludiendo a la destrucción propia del cansado (Restleness, 2003). Como síntoma de la ansiedad propia de la
creación, no impide que Avelino Sala haya buscado, aferrado a una tabla de
salvación a la que ha despojado de su utilidad, el peso del desfondamiento
material del ready-made convertido en
obra de arte (Drama, 2005). En este
sentido, como recuerda Nietzsche, el drama no está sólo asociado a la acción,
sino a su relevancia como acontecimiento y reflexión, es una actualización de
lo hierático y lo rígido[6].
3. Arde
lo que será
Como
afirma Deleuze, la sociedad actual no teme al vacío, ni a la penuria, ni a la
escasez. Sólo teme a una cosa, el diluvio derramado sobre la tierra: “Este es
el drama. Encontramos algo que se derrumba y no sabemos qué es. No responde a
ningún código, sino que huye por debajo de ellos”[7]. En
este sentido, Fuego, camina conmigo
(2006) está vinculado a la presencia de la espectacularidad en la sociedad
actual del bienestar[8]. Y
para ello Avelino Sala se sirve de una imagen que representa un juego nocturnal
donde un grupo de personas juega con un balón inflamado. Un símbolo de la
participación del artista, no sólo en la sociedad, sino ante ella misma. Un
grado ardiente donde el fuego se convierte en una manera de escapar de lo
accesorio y de la limitación, sabiendo que es un juego peligroso porque se han
de cumplir ciertas reglas propias de la actividad del artista. Es la afinidad
que se esconde entre el verbo y el fuego ascendentes. Como corresponde a su
trayectoria, Avelino Sala trata de vincular
dos espacios de la multiplicidad. Su labor como productor y el planteamiento de
una reflexión acerca del vacío encontrado en el seno de nuestra sociedad,
anuncian la confabulación del tiempo que obliga a presenciar un cuerpo que
linda con la locura propia del capitalismo, una proyección de la necesidad de
investigar diariamente qué se propone el artista en su vida. Esta asociación de
la vida y el arte corresponde a vislumbrar el juego y el fuego, es la
aproximación a las figuras que golpean un balón que arde, una metáfora del
espacio y el tiempo haciéndose contemporáneos al irse consumiendo. ¿Qué otra
cosa señala ese fuego presente cuando lo que queda es el humo? ¿En qué deviene
el juego? Ante todo, como riesgo. Avelino Sala apuesta por no considerar el
fuego como entretenimiento ni como azar. Es la llama desprendida del valor
asociado al objeto artístico. Si su incursión en la escultura premeditadamente mostraba
un cuerpo sin órganos y realizaba un vacío, al instalar sus figuras en zonas
liminares proyectaba un deseo. Al indagar en el dibujo, persiste la suerte de
un instante detenido. Este arder en la potencia del deseo es su persistencia
como artista. Ahí donde el juego alimenta la capacidad estética de una sociedad
donde apenas resta el espectáculo. Y donde, como afirmara Ramón Gómez de la Serna , “hay que haber
devorado lo nuevo para tener derecho a la publicidad”.
4. Después
de lo romántico
Se
puede convenir en que si el espíritu romántico posee un gesto de surrealismo,
el postromántico se convierte en un negador que aún cree en el esfuerzo y en
una jovialidad donde la convivencia de lo alto y lo bajo se dirige hacia lo
sublime. Avelino Sala propuso en La
espera (2004) la creación de una ficción publicitaria donde se dedicaba a
esperar una ola como imagen pervertida de las señas del triunfador joven,
apuesto, estereotipado y absurdo. Esa dirección hacia los valores que
supuestamente debían sostener a los jóvenes occidentales, se transmutaba en una
vana esperanza dramática porque la tabla sobre la que se sobrevolaban las olas
era la inmersión en la imposibilidad y en lo extremo. Adorno ya señaló esa
incapacidad entre la consideración del arte como trabajo o como algo propio del
ocio del fin de semana[9]. El
arte tiene la clave ante su situación en el seno de la sociedad burguesa,
considerar si es algo útil o bien si sus intereses pertenecen a una ingenua
libertad. En el caso de Avelino Sala, estaríamos más cerca de la expresión de
la desesperación, sin confundir la alegría del naufragio con la mueca cómica.
Así, el arte tiene en su lugar la posibilidad de tomarse las cosas con una ligereza
distanciada de lo efímero. Como señala Adorno, se trata de constatar su
paradójica esencia mediante una disonancia negativista, precisamente por tener
como modelo una realidad fluyente: la falsedad de lo juvenil impuesta desde la
industria cultural[10]. Y
aquí, a pesar de que el filósofo se retracte de su posición condenatoria ante
la poesía, confirma que la incapacidad para la jovialidad del arte después de
Auschwitz es irremisible: el arte ya no puede ser ni optimista ni comprometido,
corresponde a un tercer término, ya excluido. Pese a todo, la ascensión hacia lo
sublime, como hacia lo lejano y lo alto, es en Avelino Sala la consecuencia
propia de un postromanticismo que, más que ser una vuelta ingenua a los poderes
místicos de la tierra y el mar o una consideración imaginaria de las aguas y el
fuego como la propuesta por Gaston Bachelard, se sitúa en una frontera
realista, en el sentido de utilizar su propia vida como material estético. Esta
sensibilidad especial le lleva a realizar dibujos de una manera que busca los
perfiles y contornos en las siluetas, haciendo aparecer ese mismo vacío que revela
su carácter poliédrico[11].
5. La crítica cultural en estado de sitio
Lezama
Lima vinculó el estado de sitio épico de la Ilíada
a un cautiverio donde lo importante para la poesía era la situación de los que
esperan a los pies de las murallas y no a la propia ciudad cercada[12]. En
realidad, lo que se manifiesta es lo ficticio, un vacío apropiado al miedo, al
fracaso y al horror donde la carencia de imágenes válidas, anuladas por un
poderoso observador, nos avisa de que el enemigo está aún en el interior. En el
caso de la acción de Avelino Sala en el claustro de LABoral, la figura del
águila, acompañada de lemas, textos y la propia historia del lugar, nos ponen
en camino a un formalismo que trata de alimentarse de una carne incorporada
donde podemos leer culture[13]. Un
banquete de perros satírico donde Jonathan Swift había situado a los falsos
críticos de arte, señalando su actualidad o su presencia histórica en la controversia
de los partidarios de la antigüedad o de la modernidad, vinculando su
existencia a las putas y a la nobleza[14].
Algo que sería subrayado, esta vez desde la crítica, cuando el artista también es
considerado como prostituta, sobre todo en la atrabiliaria opinión
baudeleriana. Algo que no deja en buen lugar en sociedad a los ejecutantes de
la creación cultural. No de otra forma
lo observó Adorno cuando consideraba la crítica como un producto de la era liberal.
Sobre todo, en sus consecuencias debidas a la falta de su despegue
independiente y a la neutralización cultural. El caso es que ese hambriento
grupo de perros que ofrece Avelino Sala, en su persistente reflexión sobre la
desintegración del yo, nos posiciona críticamente ante una cultura agradecida.
Tampoco se trata de comprender la incorporación de la cultura en ese
agenciamiento del espíritu encarnado[15].
Señala, irónica, pero fieramente, que una concepción de la cultura como festín
acaba por convertirse en lo pútrido que acaba por devenir pedante palabrería.
Entonces, al supuesto crítico no se le ocurre nada porque no le pasa nada, porque sostiene una
concepción mediocre de la crítica en un sentido ciertamente romano, cuando la
envidia -in videre- hace mirar de
soslayo a los otros. Otra cosa es una reflexión seria sobre lo estético y la
apariencia del vacío en relación a la escultura, el poder dominador o el intercambio
intelectual: la incidencia de lo simbólico en el espacio de la ciudad (Eagles, 2007). No en vano, como
recordara Benjamin, “con el flâneur,
la intelectualidad se dirige al mercado”.
7. De figuras
Como
vemos, la multiplicidad de cuestiones que trata la obra de Avelino Sala ha
devenido rizoma y figura, manteniendo una correspondencia desde sus inicios con
lo simbólico como con su presencia material y conceptual. Porque lo proteico
deviene figuración y las figuras desenvuelven el vacío, conviene asociar la
originaria significación de la efigie con la silueta, el límite de sus cuerpos
vacíos con la acción de hacer ficción, inscribiendo la ausencia en una imagen
plástica[16]. Como describe en el
prólogo a Figura José M. Cuesta Abad,
Auerbach convierte el estudio del drama en una reflexión poetológica acerca de
los distintos significados del término cuya importancia se encuentra en la
valoración de una concepción que ya no interpreta partiendo del símbolo o la
alegoría, sino que también está asociada a un concepto ampliado de la historia.
Auerbach realiza una historia filológica del término que da muchas claves para
comprender las relaciones, no solo entre la poesía y el arte contemporáneo,
sino para alcanzar una interpretación abierta en la que coincide la estatuaria
con la literatura, la poesía con las imágenes, los sellos y leyes con el
ingenio. En el caso de Avelino Sala, bien pudiera ser esta reflexión sobre la
figura lo que deviene, en sus últimos proyectos, tratamiento de la historia de
un lugar: el propio vaciamiento del símbolo[17].
8. De águilas, templos y ciudades
Como
en el famoso cuadro de Brueghel Paisaje
con la caída de Ícaro, estamos ante la presencia de una caída mítica. El
encierro, la huida y la osadía deben echar a volar e instalarse en otros
espacios. Ese olvido de la fundación de las ciudades está estrechamente
relacionado con la aparición repentina del águila simbólica y con el uso emblemático
de Avelino Sala. Como los aztecas, la fundación de Tenochtitlán se debió al
descubrimiento de un águila que se posaba sobre un cactus[18]. Además,
era el símbolo del augur, personaje
que vigilaba el proceso de creación del templum,
el centro donde se iniciaba la ciudad. Aquí coincide la visión armónica del
cielo con la creación humana y sus restos. La inmundicia como metafísica del
vertedero donde Avelino Sala ha situado su Ícaro personal hace referencia a
este origen. El mundus era la cavidad
en el centro del templum donde, como
en un mandala o en un tatuaje, se enterraban tres elementos cargados de
simbolismo que pertenecían a los tres niveles cósmicos. Al cielo correspondían
unas alas de águila. Al hombre, una reliquia del fundador. A la tierra, un
puñado de arena de otra ciudad hermana. Seguidamente, el mundus se cubría con una losa de piedra que, posteriormente, sería
el altar donde el fuego acompañaría los buenos augurios. Como sabemos, la
filiación del fuego y el focus
durante el imperio romano era importante para ver cumplido el destino durante
el combate. En las legiones romanas se utilizaba un águila para presagiar. Era
el inicio de una contemplación del futuro borrado. Esos tres niveles,
identificables con los tres elementos dispuestos en la acción de Avelino Sala
en LABoral, esto es, el uso del águila y la inclusión de un texto, la aparición
de la crítica como muestran las frases de Walter Benjamin y el video
correspondiente a unos perros vigilantes devorando la carne donde se escribe culture, configuran una nueva idea
emblemática que lleva a Avelino Sala a continuar su ingeniosa labor como
artista de lo nuevo.
9. La reflexión estética.
La
mirada sensible del flâneur se ha
convertido en un retroceso activo[19]. Un
despliegue personal que debe identificarse con una concepción histórica de la
cultura y en una romántica suma de juego y reflexión[20]. Benjamin
también ha señalado, al referirse a la crítica de arte, que la autoconciencia
postulada por la autorreflexión es el pensar que logra alcanzarse a sí mismo.
En definitiva, la reflexión estética identificada en un sentido particular como
crítica de arte se dice de muchas maneras. Este planteamiento, partiendo de una
metafísica romántica en el sentido de devenir texto que reflexiona sobre sí mismo,
posee según Benjamin tres formas identificables con la imitación, la manera y
el estilo. En el caso del vagabundaje de Avelino Sala estas tres
características se acompasan en una reflexión acerca de esta paciencia de la
infinitud, desde el bosque emboscado y los perros guardianes, hasta esa imagen
de un águila que anuncia el fin próximo de la violencia[21]. Al
situarse en un dominio artístico postromántico, Avelino Sala decide mostrarse
enmascarado, caminando a contracorriente. Y en realidad esa reflexión estética de
su trabajo en general, pudiendo asociarse a la soledad de los cuadros de
Friedrich o De Chirico, está ya vinculada a una consideración acerca del
presente, el propio arte y el poder autorreflexivo y autónomo del símbolo.
Porque decir reflexión es ya decir arte, el espacio de la crítica deviene
lugar de arte y, en correspondencia, conexión de lo espontáneo y lo conocido
con lo poético y su ruina. Porque si Avelino Sala ha convertido el cisne en
águila, puede decirse con Baudelaire que todo se ha vuelo alegoría[22].
10. La ruina del símbolo: iconoclasia y
estética.
La
incursión en los modos simbólicos del arte no significa simplemente que se haga
un uso retórico de ellos. El símbolo es precisamente el anuncio de que lo real
se ha trastornado, cuando lo que hace presente es precisamente la autonomía de
lo imaginario. En esta dirección, no es extraña la fascinación de Avelino Sala
por las águilas (Proyecto Eagles,
2007) que sutilmente vigilan el poder normal de lo real desde una ausencia de
sentido: los cuchillos señalan hacia esa defensa y ataque propios del idealismo
(Hope, 2007). Por eso, en ese librito
de Lichtenberg que fascinara a los surrealistas, titulado El cuchillo sin hoja al que le falta el mango se puede leer: “no
hay arte de la fortificación sin arte del asedio”. Es aquí cuando ante la
vigilancia y elevación del símbolo debemos ser conscientes de que su acción
deviene destrucción: la realidad es de otras maneras. En el tiempo de lo imaginario subsiste una atracción por una
utopía probable, siquiera en forma de proyecto. Avelino Sala ha entendido así
su trayectoria como artista, siendo vigilante y cauteloso, desarrollando un
tipo de arte que limita con lo emblemático y lo tragicómico. Esa espera que
subyace proviene del conocimiento de las armas que debe utilizar el arte para
hacer real lo imposible. Esta iconoclasia, entendida como una poética de la
destrucción, es una presencia contradictoria y es cuestión de disonancia, alteración y polaridad.
Por otro lado, en el caso de Avelino Sala se dirige hacia un espacio negativo,
neutro e impresente. Como su propia apariencia estética y formal, coincide en
una perplejidad metafórica ligada no sólo al estado del arte, sino a la
situación política, económica y sociológica. La práctica artística se comprende
como una acción política y vital, sin tratar de hacer de ella un mero
inventario de ideas. Esa negación ante un estado de cosas es lo que conduce a
una rebelión ante el vacío que, inevitablemente, sólo conduce hacia sí mismo:
la vinculación del arte y su negatividad comparece de una manera destructora.
Este espacio es el lugar de un desastre, tanto para la presencia posible de
algo artístico en su materialidad, como en su aspecto formal. El trato con la
inmediatez es la presencia de una disonancia iconoclasta, desastrosa e irónica,
vinculada a la creación de ficciones. Es en este sentido de escritura donde el
arte nos lleva hacia una zona de imposibilidad, siempre en otro lado, siendo
conscientes de su carácter perecedero y su prometida ausencia constante.
Cuestiones que el trabajo de Avelino Sala aborda desde un pensamiento postromántico:
la paciencia de lo poético, el poder de un símbolo que sólo señala hacia la
destrucción. El enemigo está dentro,
disparad sobre nosotros.
[1] GRACIÁN,
Baltasar, “Essencia de la
Agudeza ilustrada”, Arte
de ingenio, Tratado de la
Agudeza , ed. de Emilio Blanco, Cátedra, 1998, p. 138.
[2] SEBASTIÁN, Santiago, Emblemática e Historia del Arte,
Cátedra, 1995. Como estudia el autor, el claustro aparece como un importante
espacio emblemático y escrito. Otro libro importante para comprender el
simbolismo oculto es obra del antropólogo musical Marius Schneider: El
origen musical de los animales-símbolo en la mitología y escultura antiguas, Siruela, Madrid, 1999.
[3] ALCIATO, Emblemas, Editora Nacional, 1975. Para
el italiano Alciato (1492-1550) el emblema consta de tres partes: el cuerpo simbolizado por medio de una
figura o un icono, el título era una
inscripción o lema y el texto era una
declaración, un epigrama. En el caso de Avelino Sala en este proyecto en
LABoral se sirve de un águila, una frase imperativa y acuciante (“El enemigo
está dentro, disparad sobre nosotros”) atribuida al encargado del Cuartel de
Simancas de Gijón, en la actualidad Colegio de la Inmaculada de los
Padres Jesuitas. El tercer término, corresponde a un video donde unos perros
devoran unas letras de carne donde puede leerse culture. El cuaternario se cierra con un mensaje formado por un
texto de Walter Benjamin.
[4] Alciato utiliza la
imagen del águila asociada a temas
mitológicos clásicos. Es el caso del Prometeo encadenado cuyo hígado está
creciendo a medida que es comido, cuyo emblema se titula Que con cuydado se alcanza la ciencia. También puede asociarse, en
el imaginario de Avelino Sala, a la figura de Ícaro, a quien dedicó su
esculturas transparentes situadas en no lugares (Proyecto Ícaro, 2004) El carácter simbólico de su obra veremos que
está vinculado a un proyecto continuo (Desarrollo
sostenido, 2004), donde utilizaba unos niños que bien pudieran relacionarse
con el rapto mítico de Ganímedes, presente en los Emblemas o en las Metamorfosis
de Ovidio. Este carácter proteico quizá sea una de las características
importantes del trabajo de Avelino Sala y, como afirmaría el desterrado romano
a orillas del Mar Negro, de los poetas en general.
[5] Así lo mostró en Hombre del siglo XXI (2005), donde el emboscado
es un deslumbrado que acude a los bosques y cementerios. Como recuerda
Nietzsche, “el fenómeno artista es el
más transparente: ¡desde él dirigir la
mirada a los instintos fundamentales del
poder, de la naturaleza, etc.! ¡También de la religión y de la moral!”,
NIETZSCHE, Friedrich, Fragmentos póstumos
(1885-1889), trad. Juan Luis Vermal, volumen IV, 2006, p. 116.
[7] “Creo que en una
sociedad hay dos cosas que refieren a su ocaso, a su muerte. Hay siempre dos
momentos que coexisten. Toda muerte, de cierta manera, asciende del adentro –es
el gran principio del Tanatos- y a su vez toda muerte viene del afuera. Quiero
decir que en toda sociedad hay amenaza interna, y que esta amenaza está
representada por el peligro de flujos que se descodifican”, DELEUZE, Gilles, Derrames entre el capitalismo y la
esquizofrenia, Cactus, 2005, pp. 24-25.
[8] “En esta
descomposición hay que buscar en último término la razón del efecto único de
extrañamiento (extraneation) que
producen las películas de Lynch, asociado con frecuencia a la sensibilidad de
los cuadros de Edward Hopper; sin embargo, entre el extrañamiento de los
cuadros de Hopper y el de las películas de Lynch existe la misma diferencia que
entre el modernismo y el postmodernismo”, ŽIŽEK, Slavoj, “David Lynch, o el
arte del ridículo sublime”, Lacrimae
rerum, Debate, trad. Ramón Vilà Vernis, 2006, p. 167.
[9] “El arte oscila entre
la gravedad y la jovialidad en cuanto algo que ha escapado a la realidad y, sin
embargo, permeado por ésta. Únicamente tal tensión constituye el arte”, ADORNO,
Theodor W., “¿Es jovial el arte?”, Notas
sobre literatura, trad. Alfredo Brotons, Akal, 2003, pp. 579-586.
[10] Este sería uno de los
intereses que Avelino Sala trató de mostrar en la ficción creada en torno al
mundo del surf en Drama (2005) o en su irónica visión del
mundo del arte en Diario de un artista
(2006)
[11] Este carácter
proteico y poliédrico que subrayamos en Avelino Sala se debe a sus diferentes
incursiones en el comisariado de exposiciones, la dirección de la revista Sublime arte + cultura contemporánea o
la gestión cultural. Pero cabe también relacionarlo con la diversidad técnica
de su obra que abarca desde la exploración del dibujo o la pintura, la
realización videográfica, la publicidad, el deporte, hasta ese concepto de la
actualidad que el artista propone como postperformance
o en el caso de LABoral, en el propio espacio (site-specific)
[12] “Porque los sitiados
se acogen a la permanencia o a la muerte. El fin de una ciudad sitiada es el
fuego o la irrupción de los moradores bárbaros […] Pero el que espera a los
pies de las murallas, corre el riesgo de que su espera se trueque en otra
entidad imaginaria: la retirada”, LEZAMA LIMA, José, “A partir de la poesía”, Introducción a los vasos órficos, Barral
Editores, 1971, p. 170.
[13] La acción de unos
perros que devoran la palabra culture
sufre una torsión beckettiana y terrible, como en uno de sus poemas más
conocidos titulado Vulture, donde se
hace referencia al buitre, lo cual no está demasiado alejado de la carroña. Esa
situación de lo corrompido es esencial a la hora de situar el formalismo, lo
alegórico y lo poético en la decadencia simbolista de la modernidad, un residuo
del romanticismo que ya ha pasado al interior del hogar extraño.
[14] “El verdadero crítico, al examinar un libro
es como un perro en un festín, pues
su pensamiento y su estómago están puestos en lo que arrojan al suelo los comensales y, por consiguiente, ladran más cuantos menos huesos hay que roer”, SWIFT, Jonathan,
“Digresión sobre los críticos”, Cuento de
una barrica, trad. Emilio Lorenzo, Cátedra, pp. 259-269.
[15] “Su verdadera tarea
es completamente opuesta: sacar a la luz esa parte intangible que hay en la
soledad de cada uno y que nadie podrá avasallar nunca […] Más que luchar por la
libertad tiene que hacer uso de ella, encarnarla en lo que dice. En ocasiones
su propia libertad llega a destruirle: ello es lo que la hace más fuerte.
Entonces, lo que está obligado a amar es esa libertad atrevida, altiva y sin
límites, que a veces causa la muerte, que incluso hace amar la muerte”,
BATAILLE, Georges, “¿Es útil la literatura”, La literatura como lujo, Versal, trad. Ana Torrent, 1993, p.
32.
[16] “Por tanto, las
figuras no sólo son provisionales; son al mismo tiempo la configuración
provisional de lo eterno, recurrente e intemporal; no sólo señalan un futuro
práctico, sino también, desde el principio, la eternidad y la intemporalidad:
lo eterno está en ellas representado y constituye una realidad tan fragmentaria
y provisional como velada y presente en todo momento”, AUERBACH, Erich, Figura, Trotta, trad. Yolanda García
Hernández y Julio A. Pardos, 1998.
[17] Así se desprende de
los últimos cuchillos utilizados por Avelino Sala en Hope (2007) En ellos el artista ha incluido el lema que la leyenda
atribuye a Caravaggio: sin esperanza, sin
miedo. Esta nueva aparición de la carencia describe bien el nihilismo
activo que el símbolo inflige a lo real. Se trata de defenderse y atacar a un
enemigo interior. El cuchillo también fue utilizado de modo similar por Maya
Deren en Meshes of the afternoon.
Surge ante la presencia del otro, en nuestra alteridad, como aparece en una
escena de la versión dostoyevskiana de El
idiota de Akira Kurosawa, cuando el alienado descubre su parte tanática y
destructora ante un escaparate lleno de cuchillos.
[18] Sin pretender hacer
un inventario de todo el simbolismo esotérico abierto en la figura del águila,
indicaremos que se utilizaba para designar en los jeroglíficos egipcios a la
letra A. En Grecia, era el animal sagrado de Zeus, simbolizando la luz, el rayo
y el fuego. Además, era el símbolo para hacer referencia al Evangelio de Juan.
Como sabemos, era el símbolo heráldico, desde Roma, de los reyes de Alemania y
Polonia, donde pasaría al imperio de Austria y a la Rusia zarista. Estaba
vinculado a la lucha y a la espera, al rayo que los macedonios estampaban en
sus monedas. Siempre relacionado con el poder divino y terrenal, no hace falta
incidir en la importancia que adquiere en Norteamérica como símbolo del dinero
y del poder de la elevación.
[19] A medio camino de la
acción, el video musical y la interpretación, Reflexión estética (2007) señala hacia ese destino: la ciudad. El
artista camina hacia atrás, mientras Dano, creador de la música, habla del
entorno del mundo del arte. En esta suma de viaje o despliegue, ironía y
retroceso se encuentra el espacio de la reflexión entendida desde la estética.
Una serie de descripciones que vinculan el arte con el poder, con la crítica,
con la profesionalidad y donde, a menudo, como diría Horacio, los cielos paren
y todo se llena de ratones.
[20] “La teoría
schilleriana del instinto de juego apuntaba a la génesis y el efecto del arte,
aunque la vida sea ‘seria’, pero sólo se pueden presentar lúdicamente cuando
también la vida, frente a una intensidad dirigida a lo incondicionado, ha
perdido su última seriedad. Y éste fue el caso, pese a todas sus diferencias,
del Barroco y del Romanticismo. Y en ambos ciertamente de tal modo que aquella
intensidad tuvo que crearse su expresión en las formas y temas propios del
ejercicio mundano del arte. Acentuando ostentosamente el momento el momento de
juego en el seno del drama, tan sólo permitía que la trascendencia dijera su
última palabra bajo un disfraz profano de teatro dentro del teatro”, BENJAMIN,
Walter, El origen del Trauerspiel alemán, Obras, libro I, vol. 1, trad. Alfredo Brotons Muñoz, Abada, 2006,
pp. 286-287.
[21] Así vinculaba
Schopenhauer la fidelidad a esa transparencia propia de los guardianes, “lo que
me hace tan grata la sociedad de mi perro es la transparencia de su ser. Mi
perro es transparente como el cristal”.
[22] “Este significado, es
decir, la referencia a la idea de arte, se lo confiere la forma simbólica a las
formas poético-trascendentales mediante la reflexión. La ‘forma simbólica’ es
la fórmula bajo la cual se resume la importancia de la reflexión para la obra
de arte […] La crítica de arte representa esta forma simbólica en su pureza; la
libera de todos los momentos extraños a su esencia a los que puede encontrarse
ligada en la obra, y termina justamente con la disolución de la obra”,
BENJAMIN, Walter, El concepto de crítica
de arte en el Romanticismo alemán, Obras,
libro I/ vol. 1, op. cit., p. 96.
