De la melancólica apariencia del fantasma. Una aproximación a la escena de Linarejos Moreno.

Su imaginación es un teatro en ruinas, un siniestro trapecio de loros y cuervos.

Carta a las Videntes, ANDRÉ BRETON

De magas, máquinas y fantasmas

Como señala Frances A. Yates siguiendo a Erwin Panofsky, la relación entre lo que se ha llamado la filosofía oculta y la melancolía posee una larga tradición en la historia del arte. Desde la teoría de los humores hasta la psicología galénica, la relación entre los hechos del macrocosmos y el microcosmos se encuentran en algún lugar extraño como el que acoge a la figura enigmática de la melancolía, cuya imagen más representativa es el grabado de Durero titulado Melencolia I, inspirado en la descripción que hiciera el mago, cabalista y hechicero Cornelio Agrippa en De occulta philosophia (1533)[1]. La imagen es suficientemente conocida. Como corresponde a lo atrabiliario, el melancólico posee un rostro oscuro y ceniciento, pero ¿por qué terminó asociándose su tristeza a lo intelectual? ¿Por qué esa aparición de la geometría en una suma gnoseológica basada en una armonía imposible? ¿Qué tiene que ver la tristeza con el genio? Si la teoría tópica del genio era patrimonio de filósofos, matemáticos, héroes o poetas, la teoría platónica del furor nos lleva a pensar que tras todo el esfuerzo del deseo sobreviene la vivencia de lo acabado. Panofsky, en el clásico Saturno y la Melancolía, lo vincula a la frustración del genio inspirado, pero Yates viene a criticar esa interpretación porque aduce que deja fuera la influencia poderosa de una magia saturnal propia del geómetra[2]. Por otro lado, será el tiempo donde prosigue la persecución de hechiceros y brujas. La actividad de unas mujeres que buscan en los filtros y las soluciones simbólicas, ayudadas de presagios y fórmulas mágicas, es contraria a la armónica posición de un Dios arquitecto, a pesar de que esa actividad no sea más que un procedimiento que vaticina la cercanía a un mundo poético y melancólico. Coincidiendo con el abandono del Renacimiento astral por un modelo mecanicista donde se empieza a desarrollar una nueva relación con la naturaleza, es el siglo XVII el lugar donde se descubre un nuevo cuerpo humano ligado a la máquina. Fue cuando Descartes consideró en 1623 que debía hacerse presente, volviendo a París con el objeto de que sus amigos no creyeran que era un fantasma, algo que pasa, cerca, invisiblemente[3].

Como asumir a veces la forma de mis imágenes

Linarejos Moreno se sirve de esta apariencia fantasmal para dirigirnos hacia la coexistencia de una multiplicidad individual donde aparece un grupo de mujeres vestidas de negro y enmascaradas. Ese fantasma de la muerte, similar a la mujer que muestra Maya Deren en Meshes in the afternoon[4], posee en su caso una apariencia extraña. Son figuras femeninas alegóricas porque desaparecen en la realidad inhóspita del abandono industrial del presente y son simbólicas porque buscan en el sentimiento oculto la propia identidad. También va a configurar una imagen donde un grupo de autómatas se reúne para celebrar un entierro. Esta extrañeza conduce a una visibilidad taumatúrgica de la ruina asociada al poder mágico de los chamanes. El secreto de su padecimiento proviene precisamente del ocultamiento críptico. La cueva descubierta puede ser la ruina de un muro, la desaparición de espacios como la mina, el enmascaramiento en el interior de unas celdas. Este encierro es similar a la escena donde Maya Deren ubica a una mujer –protagonizada por ella misma- en el interior de una habitación cuyo contacto con el exterior corresponde a la superficie de una ventana. Al entrar en el espacio del sueño, después de un duermevela agónico e intimista, se entrecruzan visiones y recuerdos, deseos y hechos, vigilancia y coreografía, en una cadencia vinculada a una escena de la memoria. La protección propia de estas guardianas invierte el sentido duchampiano de los moldes málicos. Si en el Gran Vidrio parecen velar por una virgen metamórfica, en el caso de las imágenes de Linarejos Moreno aparecen bajo un aspecto ceremonial y mortuorio. Si en los ritos los chamanes detentan el poder de proteger contra los malos espíritus, sirviendo como guardianes de un cementerio entre la vida y la muerte, en estos espacios industriales se adivina la transformación y la mediación del desastre. Este es el sentido de la palabra médium y su filiación a la musa y a la memoria. Es la promesa de una verdad y una falsedad desligadas, es la inscripción del movimiento en el autómata. Son figuras que muestran un dolor contenido sin caer en un patetismo artificioso y su apariencia melancólica y fantasmal cabe relacionarla con la construcción de un espacio íntimo. Como señaló Deleuze, el fantasma posee tres características[5]. Es un acontecimiento donde la situación del yo es la presencia del propio fantasma como si de un autómata siniestro se tratara. Se trata de que la comparecencia del fantasma libere las singularidades impersonales que nos encierran. El fantasma es un fenómeno de paso y pasional donde se termina por descubrir que la alteridad corresponde a una multiplicación temporal y patética. Es una organización de lo exterior y lo interior, manteniéndose en un lugar paralelo y teatral donde la escena termina por convocar al asombro y al sentimiento. Una pesantez donde sólo queda esperar a que sea revocado el umbral entre el sueño y la realidad mediante una máquina poética particular, una máquina deseante e inconsciente gobernada por unas mujeres que posan como imagen de una tristeza cuya razón se ignora. A pesar de intuir el sentido castrante de estas mujeres melancólicas, el fantasma es un fenómeno de superficies, ventanas y cristales[6].

De máquinas y autómatas compulsivos

Como señala Gadamer, la figura del artista corresponde a esta vivencia del mito a través del temor y la compasión, sabiendo que tras la ruina queda aún la promesa de construir[7]. El artista deviene entonces como un autómata o marioneta gobernado por unos hilos desconocidos, ignorando qué le mueve: “Es la mirada inquietante de la máscara, que sólo consiste en volverse hacia fuera, superficie sin nada detrás, y por ello, expresión entera; la rigidez de la muñeca, sujeta por los hilos y, sin embargo, danzando; es la extrañeza de todo eso lo que nos espanta en la comodidad de nuestra autoafirmación burguesa y juega incluso con la realidad segura”[8]. En Linarejos Moreno se encuentran estos intereses comunes: el enmascaramiento, una coreografía trágica y la vivencia de un extrañamiento proyectado en lugares abandonados o en ruinas. Como decíamos, las mujeres de Maya Deren velan -si vale hablar así de su proliferación de subjetividades-, a través de un rostro enmascarado, por la seducción de un sueño repetitivo. Como autómatas que han perdido su movimiento, las mujeres muestran un patetismo porque tratan de encontrar el secreto que les activa, una máquina compulsiva y soltera que se da movimiento perpetuo[9]. La situación en una escena cinematográfica que remite a la tradición en la historia del arte donde aparecen mujeres en duelo, contribuye a que en estas imágenes se aprecie un interés por la formalidad y el barroquismo provocado por la escenificación de la muerte en lugares industriales ruinosos. El aprovechamiento de la estética funcional inevitablemente está unido a la referencia a la máquina duchampiana. Si el artista es un médium capaz de darse movimiento en espacios imaginarios y míticos, donde la causa del patetismo es haber descubierto en la celebración de la muerte una manera de fijar el instante, es porque la aparición del fantasma convoca una nueva visión del espacio donde se desarrolla una narratividad cinematográfica donde las figuras se esfuman enigmáticamente[10]. Como afirma Picabia, “el Arte no tiene más que dos dimensiones: la altura y la anchura; la tercera dimensión es el movimiento –la vida- y está representada por la evolución del arte, es el brazo del operador rodando la película en el cine”[11].

La escena cinematográfica del duelo

Linarejos Moreno al titular su última exposición In the country of last things –como el título homónimo de la novela de Paul Auster- ha vinculado explícitamente sus imágenes a la literatura y al cine. Probablemente, ha sido Fredic Jameson en sus estudios sobre cine realista ruso quien mejor ha vinculado la diferencia entre la representación literaria y su traducción a una imagen en movimiento, subrayando la diferencia que existe entre ambas y las aportaciones de Alexander Sokurov y Andrei Tarkovsky como descubridores de un cine donde la lentitud cobra una importancia central[12]. Como el científico que va dejando ciertos resultados y raras fórmulas mágicas, enigmas escritos en el interior de unas paredes devastadas, Linarejos Moreno vincula su trabajo a la película Stalker (1978) de Andrei Tarkovsky, basada en la novela de los hermanos Arkady y Boris Strugatsky titulada en inglés Roadside Picnic (1972). En ella, Tarkovsky nos introduce en una zona que no respeta los límites físicos de una ciudad y donde, al otro lado, tras la pista del detritus, encontramos la amenaza y el peligro. Es la escenificación del fin tecnológico y militar de la protección y del desecho, ahí donde la extinción es inevitable, como en la casa en llamas que culmina en su otra película Offret (Sacrificio, 1986). Esta proyección del desastre es semejante a la ciudad paralela donde vamos depositando nuestra ficción imaginaria, ahí donde vuelve a descansar lo perdido y lo olvidado. Es la escenificación de Alain Resnais en El año pasado en Marienbad o en Hiroshima, mon amour[13], donde a pesar del estado de guardia, las mujeres se muestran vigilantes. Esa incorporación de la materia es la destrucción del propio sujeto proyectada en una multiplicidad que cosifica. La piedra, el sueño, la mirada de Orfeo, es la amenaza de la representación de la muerte. La relación entre el sueño y la piedra como metáfora baudeleriana es la presentación de una imaginación que hace materia del cuerpo. Una memoria protegida por las guardianas que Linarejos Moreno ha reunido en torno a la secreta muerte de la máquina del deseo.

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[1] Como avisa la autora, Durero debió conocer el primer manuscrito de la obra de Agrippa que data de 1510 ya que circulaba una versión donde se podía leer: “Este humor melancholicus tiene tal potencia que dicen que atrae a nuestro cuerpo a ciertos demonios, por cuya presencia y actividad los hombres caen en éxtasis y revelan muchas cosas maravillosas… Esto sucede de tres maneras diferentes en correspondencia con la triple capacidad del alma, es decir, la imaginación (imaginatio), la razón (ratio) y la mente (mens)”, YATES, Frances A., La filosofía oculta en la época isabelina, trad. Roberto Gómez Ciriza, FCE, 2001, p. 97.

[2] Como afirma Panofsky, Durero acostumbraba a regalar a sus amigos una copia de Melencolia I acompañada de su opuesto, un retrato en el estudio de San Jerónimo. Ambas imágenes son paralelas. Si en la primera se distingue en el espacio abierto una figura femenina triste, en la segunda, el espacio de la celda del escritor es cerrada, un hombre observa iluminado. Si en el caso del primer grabado, los objetos y símbolos aparecen sin una disposición, contrasta el orden exacto del segundo.

[3] Precisamente, se nombraba Los Invisibles a los adeptos a las enseñanzas de los Rosacruces, considerados por Descartes como impostores. No podían comunicarse con la gente y viceversa, salvo –como escribe Baillet en la Vie de Monsieur Descartes- de una manera imperceptible. En esos años, coincidiendo con la vuelta de Descartes, aparecen en París avisos buscando adeptos a la logia. V. FRANCES A. YATES, El iluminismo rosacruz, trad. Roberto Gómez Ciriza, FCE, 1981.

[4] La filmografía de Maya Deren como cineasta de vanguardia es breve. Debido a los problemas derivados del consumo de anfetaminas, a los cuarenta y cuatro años sufre una hemorragia cerebral y muere. Maya Deren colaboró junto a Marcel Duchamp en su primera película titulada Witch’s Cradle (1943), donde aparecía el artista moviéndose ante la cámara, pero finalmente quedó inacabada. Sus principales películas son Meshes in the afternoon (1943), At Land –donde aparecía como protagonista John Cage- (1944), A Study in Choreography for camera (1945), Ritual in transfigurated time (1946) y Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti (1985).

[5] DELEUZE, Gilles, “Del fantasma”, Lógica del sentido, trad. Miguel Morey, Paidós, 2005, pp. 248-255.

[6]“And what more could I possibly ask as an artist –escribe Maya Deren- than that your most precious visions, however rare, assume sometimes the forms of my images”.

[7] “En la obra de arte acontece de modo paradigmático lo que todos hacemos al existir: construcción permanente del mundo. En medio de las ruinas del mundo de lo habitual y lo familiar, la obra de arte se yergue como una prenda de orden; y acaso todas las fuerzas del guardar y del conservar, las fuerzas que soportan la cultura humana, descansen sobre eso que nos sale al paso de un modo ejemplar en el hacer del artista y en la experiencia del arte: que una y otra vez volvemos a ordenar lo que se desmorona”, GADAMER, Hans- Georg, “Arte e imitación”, Estética y hermenéutica, trad. Antonio Gómez Ramos, Tecnos, 1996, p. 93.

[8] GADAMER, Hans-Georg, “Sobre el carácter festivo del teatro”, op. cit, p. 220.

[9] La relación entre el autómata, la magia, la máquina, el artificio y la creación de una escena no pueden desligarse de su función en el cine. Curiosamente Georges Mélies fue el último propietario del teatro de magia de Robert Houdin, manteniendo en funcionamiento a sus autómatas. Mélies incorporó el invento de los hermanos Lumiére, rodando pequeños documentales que luego exhibía en el teatro. Un día de rodaje en la plaza de Ópera la máquina se atascó. Después de repararla, continuó grabando y, al revelar la película, descubrió que donde había hombres, aparecían mujeres. Donde había un elegante automóvil, un coche fúnebre. El paso de la manivela fue el primer trucaje, permitiendo que creara la primera película que da paso al cine, Escamoteo de una dama en el teatro de Robert Houdin. Aquello que había sido considerado una mera exhibición de imágenes en movimiento, se convierte en secreta caverna platónica, cuando la fantasmagoría pasa a través de una máquina autómata, donde la mujer se esfuma.

[10] “La fantasmagoría no sólo es el arte de hacer hablar al fantasma. Por la compleja relación que establece entre la ilusión y la realidad, entre el deseo de ver o de saber y las lagunas de un universo narrativo, cuyas perspectivas contradictorias se sobreponen sin ajustarse, en que las identificaciones tranquilizadoras nos eluden, la fantasmagoría toca las raíces mismas del fantasma. Expresa su evanescencia y el descentramiento, frustrando la mirada en el momento mismo en que la fantasmagoría la llenaba, y constituye así el medio por excelencia de ese vaivén alrededor de los límites, de esa confusión de las pistas y de los puntos de apoyo que lleva al lector a afrontar su propia verdad en forma de un enigma que no debe tener respuesta”, MILNER, Max, La fantasmagoría, trad. Juan José Utrilla, FCE, México, 1990, pp. 205-206.

[11] PICABIA, Francis, Escritos en prosa (1907-1953), IVAM, 2003, p. 206.

[12] JAMESON, Fredic, “Sobre el realismo mágico soviético”, La estética geopolítica, trad. Noemí Sobregués y David Cifuentes, Paidós, 1995, pp. 113-140.

[13] Así lo ha señalado Alberto Ruiz de Samaniego al vincular el espacio heterotópico de Foucault y el espacio cinematográfico de Alain Resnais en una fantasmal distancia, en ese espacio donde una imaginaria Eva futura resulta mujer enlutada que mira y se va. La intuición baudeleriana, lejos de caer en una previsible escena seductora, muestra el instante de una muerte segura y presagiada, el reconocimiento de la pulsión tanática en el espacio cinematográfico de Marienbad. V. RUIZ DE SAMANIEGO, Alberto, Belleza del otro mundo. Apuntes sobre algunas poéticas del inmovilismo, CENDEAC, 2005.

¿Y PARA QUÉ EXPOSICIONES? EL COMISARIADO EN TIEMPOS DE PENURIA

Para hablar de comisariado y crisis, comisariado y penuria, para referirnos a la pertinencia de las exposiciones, vamos a realizar una exposición durante el tiempo que dure nuestro encuentro. Se tratará de comisariar una exposición a través de una lectura. Se trata de leer una exposición a través de un comisariado. Una charla que sea un comisariado sobre el tema de su precariedad en el capitalismo: una exposición. Porque una exposición es lo que hacen los comisarios. El comisario da a ver la obra del artista y establece lecturas de unas obras a otras. Transformado en público, lo que pretende enseñar una exposición es el posicionamiento de un comisario que reúne una serie de obras para mostrarlas.

Puede que el tema de nuestra exposición sea cómo comisariar en estos tiempos, pero adelantamos que en consecuencia, igual que una casa o un libro -decía Baudelaire- son tantos metros de alto por tantos de ancho, a un comisariado le sucede otro tanto. Puede que un comisario opte por aquellos puntos de vista conocidos: un modelo historiográfico, el plan poético, la sobriedad conceptual y archivística, dando mucha importancia a la implicación del público masivo, existen las exposiciones para todas las edades, aquellas directamente publicitarias, bien sea de la política, de la empresa o de la banca, el encargo antológico, el descuido accidental, la exposición rebelde, el comisariado naturalista, el realista, el indignado, el sociológico, aquellas vinculadas a lo que se denomina exposición de tesis, las de cacharros, con instalaciones, las originadas por Obrist, las de fotografía que, como decía un trabajador del Reina Sofía, no eran ni foto ni España, las de Borja Villel, etc. Del mismo modo, reiterar que ofrecer una conferencia que hable de exposiciones en un máster universitario debe ser la oportunidad de mostrar una exposición de un comisariado. Eso sí, de una manera colectiva y temporal. Como vemos, el comisariado tiene ante sí una tarea imposible de cerrar porque de lo que trata es de enseñar obras de arte. ¿Qué quiere decir que una obra de arte se muestra y enseña? Robert Smithson apuntó en una conocida exposición convertida en conferencia titulada Hotel Palenque que la ruina era el alma secreta de las construcciones. Como que nos constituye una precariedad definitoria y entonces debemos hacernos cargo de la situación. Esta carga o encargo es lo que suele hacer comisarios.

De entrada, decir que a un comisario se le ha de pedir como mínimo que sepa escribir. Más que nada para que logre explicar su propuesta. No se trata de realizar sesudos estudios para argumentar porqué ha mezclado a unos artistas o unas obras con unos filósofos que han abandonado la filosofía, unos sociólogos que no quieren serlo más o un artista que ha decidido empeñarse en hacer otras cosas, que también. El comisario se mantiene en un espacio como se dice intersticial y de su carácter también depende la exposición. No se trataría de convertirlo ni en un marchante, ni en director de un museo, ni en crítico de arte porque lo más probable sea el caso contrario. Que sea un coleccionista que posibilite una exposición, que sea director porque realice exposiciones o que traslade unas ideas a un lugar expositivo. Hay que tener en cuenta que las formas y modos de las exposiciones deben ser múltiples. Se puede hacer un comisariado en una revista, en un catálogo, en la calle, en una galería, en una institución, en un parque o en la Puerta del Sol. Dicho sea de paso, esa exposición de indignados ha formado parte de un evento que mantiene curiosas correspondencias con lo que es un comisariado: un lugar específico de irritación. En primer lugar, planeado desde la precariedad, lo más probable es que eso limite sus intenciones para que sean realmente efectivas. No podemos negar que parece haber sido preparado por Thomas Hirschhorn. Una reunión es un lugar donde hablan voces diferentes, o mejor dicho, la voz suena diferente. Por ejemplo, una exposición del mismo artista puede variar notablemente dependiendo del comisario. No es lo mismo realizarlo en Madrid que en Barcelona, Sevilla, Vigo, Gijón, Valencia o Bilbao. No quiere decir ni mejor, ni peor, sino diferente. En todos los lados, no hay las mismas cosas, a pesar del posmodernismo. Luego, está el caso de las exposiciones en el exterior.

El caso es que nadie sabe qué pasa con una exposición cuando lo que queda es el desmantelamiento. Hacer, como en el caso de hoy, una exposición sobre la marcha, sabiendo que es algo que pertenece más al tiempo que al espacio, para que una exposición en definitiva pueda ser portátil, más que itinerante. Sabemos que hubo una exposición donde todo el mundo estaba invitado, con tal de que lo que presentara cupiera por una puerta. Hubo alguna que no mostraba nada, estaba vacía o sólo había una luz. Pero resulta que los artistas son productores de arte. Redundancia heideggeriana que hace llevar el arte a un espacio determinado, vinculado a una poética del objeto y a la arquitectura que lo resguarda. El caso del comisario frente a su producción ha de ser la defensa de los mismos. Sería absurdo hacer una exposición de cachivaches sin invitar a participar a sus maestros. O una exposición que hablara de la situación crítica de la actualidad. Destinada a hacernos olvidar el factor político del arte, podemos incluir también a varios grafiteros y a pintar carteles. O se puede hacer algo más sencillo, con un solo artista que trate de contarnos a qué se dedica. Se han realizado exposiciones con un presupuesto que no debía superar los 6 euros. Precio que cuenta la leyenda presupuestó un importante artista premiado por su larga trayectoria para realizar una exposición de su trabajo y que fue razón suficiente para desestimarla. El caso es que lo que un comisario debería plantear es un estilo y una defensa de ideas que no han de ser demasiado rebuscadas.

En ese sentido, no se trataría de utilizar al artista como un mero ilustrador de sus ideas. Este tipo de exposición más o menos académica suele aburrir, si no va acompañada de una reflexión que no sea simplemente la narración de un crítico, sino que aporte otras lecturas, claves hermenéuticas, colaboración con otros especialistas, etc. Un comisario que pretenda recoger el espíritu de su tiempo. En definitiva, más tópicos que muestran la crisis del comisario precario y que constituye el peligroso lugar que no sólo acucia a alguien que quiera dedicarse bien al arte, bien al comisariado. Si el artista perfecto no existe, el comisario de exposiciones perfecto tampoco. Si la exposición perfecta no existe, menos un comisario perfecto. Porque, ¿de dónde viene esta palabra para referirse a un organizador de exposiciones? ¿Es aceptable traducir por curator o curador? Porque, ¿de qué estamos enfermos? La definición dice que es aquella “persona que recibe de otra o de una entidad o institución poder y facultad para llevar a cabo alguna labor o participar en alguna actividad con total responsabilidad”. O sea, el famoso encargo. Sabemos que la palabra proviene de “curar”, en este caso, relacionado con el comisario que cumple su función con la selección de obras de arte, su interpretación, el transporte y los seguros, el mantenimiento, el presupuesto, la publicidad, los textos, las entrevistas, los medios de comunicación. Cualquier cosa en definitiva que esté relacionada con la producción de arte. Quizá en España nos hemos quedado más en la acepción policial con la denominación “comisario”. Quizá “curador” sea, hablando en latín, más apropiada, a pesar del trasvase anglosajón. Pero es cierto que en “comisario” aparecen otros sentidos importantes como la comisión y, lo que más nos interesa, la co-misión, un grupo reunido ante un tema que decide exponer a través de un proyecto de comisariado una apuesta propia. En este caso, podemos entrever que la penuria que hoy nos convoca debe eludir caer en el victimismo.

Digamos que decir “exposición” es arriesgarse a través de un medio que no es solo lo que se muestra. Puede ser una elección temática, un proyecto con obras del mismo color, con obras que no excedan unas medidas apropiadas, la selección de un artista de sus artistas favoritos, la exposición que trata temas políticos, etc. El caso es que todos estos temas pueden estar también vacilando entre sus ganas de aparecer y la reacción del espectador. Al final, cualquier proyecto de comisariado está destinado a su prueba pública y eso no quiere decir que porque estemos en crisis, necesitemos grandes presupuestos para realizar un proyecto digno. ¿Qué podría valorarse de una exposición ideal? No se trata realmente de una cuestión económica puesto que hay que adaptarse a una situación concreta. Es cuestión de sentido práctico. Estamos hablando de apostar por la creación de un comisariado, que es algo que no se ciñe solamente a la preparación de una exposición, paradójicamente. Puede haber comisariado sin obras, ni siquiera precisaría una sala. Al igual que una obra de arte, un proyecto expositivo no se agota en su materialidad.

Porque, ¿de qué está hecha una exposición? ¿Para qué construir exposiciones? ¿Por qué exposiciones en tiempos de penuria? El relato construido por un comisario suele ser la pista para comprender en dónde estamos. Seguramente, gran parte de las exposiciones institucionales -que suelen ser la mayoría-, corresponden a un espíritu propagandístico o publicitario. Más raro es que existan lugares o espacios donde con independencia de estos asuntos se pueda acudir. Hasta puede ocurrir el caso de que ni siquiera se conozca lo que se propone y vaya como una crítica al espacio que lo permite. En estos tiempos de crisis, decir exposición y crisis es hablar de lo mismo. Y todo es permisible. Pero, en estos tiempos, abunda la producción artística, además, acudir a una feria es provechoso y sus datos muestran siempre una ascensión económica. Ocurre lo mismo en la Puerta del Sol donde conviven la crisis y la emergencia de hombres anunciando que compran oro. Esta frase enigmática, “compro oro”, resuena cuando uno se adentra en la actuación del comisariado sobre la realidad. Si realizar una exposición puede dar con problemas externos a lo que es propiamente una obra de arte, o no. Porque eso significa que hacer la experiencia de la política en el arte ha servido al menos para mostrar eso mismo: es preferible optar por la independencia. Siempre se dice: “comisario independiente”. Es difícil pretender moverse en términos exultantes de la libertad, la subjetividad o la neutralidad. Es complicado creer que hay independencia cuando la realidad viene a ser otra. Uno bien puede ser independiente y trabajar para una institución. Uno puede ser dependiente y no trabajar para una institución.

Esta es otra característica de la relación del comisariado y la penuria. A veces se trata de apostar por el ingenio y no estar siempre dependiendo del presupuesto para hacer algo. Se puede abrir un blog y realizar proyectos de comisariado porque todo está abierto. Es cuestión de imaginación. Y este es el problema que acucia a un comisario joven, similar al caso cotidiano del artista. Entonces, ¿de qué depende un comisario a la hora de realizar un proyecto? Como en todo, de su compromiso con la tarea. Porque se viene diciendo que la tarea del comisario de exposiciones corresponde al ámbito de la cultura. Pero, estrictamente, nada más alejado de lo agrario que una exposición. Una exposición no es debidamente un huerto. Si acaso, debería tratar de explorar en el presente, si eso puede decirse, pero comprenderlo desde ese sentido de lo cultural significa que estamos todavía en una idea poco relacionada con la civilización, entendida como un espacio de lo urbano. El campo parece corresponder al trabajo del artista, pero cuando se expone, hemos salido del estudio para enseñar lo que hace. Entonces, el campo de la exposición se aleja del factor naturalista. A pesar del land art o cualquier práctica relacionada con el paisaje, una exposición no es botánica, aunque verse sobre plantas, redes digitales o net art, esa gran olvidada en estos tiempos de velocidad e ingravidez. Es como cuando se dice, “exposición al aire libre”, expresión que habría que mantener en cuarentena –palabra que bien valdría para hablar del periodo de exposición de la obra de arte-, pero que puede indicar el tiempo medio que suele durar una exposición.

Y lo que es cierto es que si las sociedades actuales sobreviven en crisis, así ocurre isomórficamente con la situación del comisario. Así, suele considerarse que su papel es ser un nexo, un facilitador o esa extraña descripción, “gestor cultural”, con una aspiración naturalista y en algún modo casi genetista, haciendo nacer o brotar proyectos que amplíen el sentido de la libertad en la sociedad. Seamos más cautos. El comisario no es sólo un nexo, un administrador o un pontífice entre la sociedad, el sistema de poder y el resultado exhibido. El comisario debe ser además otras cosas porque si se queda en las relaciones sociales poco provecho va a sacar de los contenidos que se ofrecen. Hay que tener cuidado con esas proyecciones. Entonces, digamos lo contrario. No es solo un nexo porque no siempre su función es unir, sino provocar interrupciones. No siempre es un facilitador porque su papel no está vinculado a un mercado, en este caso, del arte. No es un gestor únicamente porque su función debe ir más allá de la planificación y el buen desarrollo de un proyecto. Además, la palabra cultura, o su homóloga, civilización, sabemos que ha conducido a la barbarie y a la crisis propia del desequilibrio económico. Es cuestión de especulación, no debe sorprender que la palabra tenga dos sentidos aparentemente distanciados. Pensar es, al fin y al cabo, sopesar. Que la civilización se fundamente en la crisis y en su penuria es un claro ejemplo mediterráneo, de donde en buena medida provienen las artes: Grecia, Italia, España. Lo civilizado configura una manera de aparecer. Cuando lo artístico aparece en una exposición, no lo hace en el mismo sentido que lo haría mientras se está construyendo. Esa dilatación posibilita que el arte durante la posmodernidad haya alcanzado el grado de decoración. Y una exposición, si bien depende de lo que la conforme, ha de tener en cuenta que precisamente en estos tiempos de crisis, también avance considerablemente el valor y el precio del arte.

Pero aquí no estamos hablando realmente del comisariado internacional, ni de la importancia que ha cobrado el comisario como figura que ha dejado el soterramiento. No es el caso del cine de autor. El poder del comisario del cual estamos hablando es, como decimos, independiente en un sentido limitado. Pero de lo que debiera huirse es de considerar que una práctica adocenada por unos libros sea lo único que hubiera que tenerse en cuenta a la hora de ser un comisario. Lo mismo ocurre en el caso del crítico. Mucho menos, ser un decorador de interiores. Un comisario debería huir de esa distinción que pareciera llevarle a ser una especie de mesías. Uno es comisario porque hace exposiciones. Uno es crítico porque publica textos con una opinión sobre el arte o la realidad. A pesar de que una exposición sea como un texto, en el sentido de trama que leer, no solo ha de transmitir una antología de nombres ilustres, ni basar su conceptualismo partiendo de citas que solo provienen de una ruina intelectual. Los tiempos ya ni corren y en esa detención aparece un fenómeno interesante con relación a las artes y a la expresión en general, a todo aquello que se exterioriza. A mayor nihilismo, mayor fabricación de imágenes: una saturación que, como se ha subrayado, conduce a la iconoclasia. ¿Qué quiere decir que el arte pueda ser iconoclasta? Sin duda, que existe una investigación de las imágenes. Por eso la gente debe estar conectada. Se trata de hacernos a nosotros mismos, es la vieja historia de la búsqueda de la identidad. El caso es que cuando no hay original del cual echar mano, estamos en una situación complicada. Deleuze avisaba que había que detener la máquina de interpretación, porque si no tendríamos que seguir encerrados en el signo.

Pero la obra de arte, además, es otra cosa. Se sabe que es símbolo, máquina de pensar o de autosatisfacerse, melopea extraordinaria o cualquier otra cosa. Este carácter moderno que llevó a crear exposiciones donde lo que primaba era ver al artista en su cocinilla, ha sido un factor importante para presentar lo que se dice una chapuza, esto es, una obra mal hecha que además es una estafa. A veces, se malinterpreta el arte actual como si se tratara de objetos o ideas plasmadas por cualquier medio de este manera. Pero el arte actual debe tener algún sentido. Un comisario entonces vemos que ha de lidiar con muchos aspectos paradójicos, más en estos tiempos de sobresaturación de todo, menos de exposiciones de arte actual, por así decir, memorables. Porque no se trata de presentar imágenes o de acudir a la última bienal internacional para estar al tanto de lo que se hace en el exterior. Cualquiera que confíe en su criterio sabe lo que le interesa encontrar en una exposición. Y ahí comienza la decepción. No sabemos hasta qué punto un arte que se declare neutro o comercial o tratando de buscar en las relaciones con la historia, es necesario.

No estamos abogando por una cancelación de las imágenes. El problema de la iconoclasia no corresponde a una prohibición de presentación, sino de representación. Y parece que en el caso de España ha habido una fuerte orientación a dejar pasar a un cierto tipo de arte, con la exclusión de apuestas más arriesgadas o, como se dice, de arte de corte conceptual. A pesar de que no querer caer ni en el malditismo, ni en el narcisismo, es preciso que uno sepa cómo puede hacer algo para presentarlo. No es caer en el tópico amargado de considerar que al no haber presupuesto, no se puede llevar a cabo un proyecto. Es cuestión de adaptación. Otra cosa es si la pretensión ha de conducir a formar parte del exiguo plantel institucional de comisarios. Por ejemplo, desde la pretenciosa estética relacional de Nicholas Bourriaud se apuesta por considerar que un comisario deba recrear su función como si estuviera creando un escenario, haciendo un decorado, un estudio de filmación o lo más desubicado, una sala de documentación o interpretación. Grave error que corresponde claramente a una visión espacial de lo expositivo vinculado a su lado más espectacular, vistoso y viscoso. ¿El arte actual precisa de formatos actuales? ¿Se puede hacer arte en el presente? Y exposiciones, ¿de qué sirven si el arte vive la misma crisis que la sociedad? Porque no se trata ya de una falta educativa, sino pedagógica. A pesar de que en los últimos tiempos se hayan organizado distintos seminarios sobre el comisariado –por ejemplo en el MUSAC, Matadero o recientemente organizado por el IAC-, es de agradecer que existan este tipo de másters, al menos para mostrar desde la óptica de cada uno de los ponentes, alguna idea sobre la experiencia del comisariado.

Como sabemos, la figura del comisario ha pasado a ser considerada por distintas fases. Ha sido un gurú tipo Szeemann, un renovador heterodoxo como Obrist, etc. Y todos han pasado por distintas experiencias relacionadas también con el tipo de artistas que defendían. Porque un comisario, además de toda esa figuración cultural que acaba por volverse inexistente y acrítica, es, entre otras cosas que tienen que ver con la preparación de una exposición, alguien con alguna idea de lo que significa el presente del arte, si eso puede decirse. No en el sentido de que no hablemos de exposiciones retrospectivas, históricas, antológicas, etc., sino en el sentido que debemos tomar para conocer algo tan evanescente como lo actual. El postmodernismo también ha sido engullido por la industria cultural y aún hay quien sigue negando la positividad del arte desde el siglo XX. Qué curioso que si en el siglo anterior creció exponencialmente el arte con la experiencia de la violencia y la guerra, comenzáramos con la caída de las Torres Gemelas una suerte de vuelo al vacío del arte, con el incremento y transformación del arte en el mercado del arte. Pero de lo que estamos tratando de hablar ahora es de la relación entre el comisariado y la penuria, de su prevista intempestividad. En primer lugar, habría que considerar si es posible presentar actualmente algo de arte. A pesar de que se crea en que toda exposición contenga “arte”, la realidad es que la presencia de la actualidad está en un entredós volátil. No es tan fácil hacer lo que se dice un retrato de la actualidad porque forma parte de una ficción que no siempre es arte. Esta es una pretensión de lo moderno, tratar de alcanzar ese presente estancado. Casi, como el instante arbóreo de Antonio López, quien hace pocos días reconocía que “el arte español es un arte muy difícil porque no es nada complaciente. Es el más difícil y el más alejado de lo establecido como arte: algo amable que puede adornar la vida de las personas. Es un acto de fe de algo que a veces te puede incomodar o asustar. Es lo más parecido al arte moderno en ese sentido. Puede ser bonito o feo pero busca la verdad”.

Como vemos, el comisario no está para aclarar las obsesiones del artista, ni es una especie de voz de la conciencia, ni debe practicar con artistas una especie de psicoanálisis -nunca mejor dicho- de salón. El comisario debe prever, sopesar, reunir, rechazar, incluir, cuidar, imaginar, realizar. Esto bien pudiera servir para definirlo, es un realizador, alguien que consigue llevar a cabo una exposición. ¿Cuál es entonces el futuro que espera a un proyecto expositivo? ¿Cuándo comienza una exposición? Quizá de una manera pragmática, en un mero apunte, como casi todo. Pero después, habrá problemas que resolver. Por tanto, a un comisario se le debe pedir resolución, responsabilidad, pero en ningún caso puede interpretarse como si fuera una especie de meteorólogo que explique a través del arte, la ciencia o cualquier otra disciplina que pueda traerse a una exposición, lo que es el presente. El arte es cosa del pasado y de lo pasado. Sin necesidad de ponernos en plan hegeliano, debemos admitir que el problema del comisario está en convertir en presente la ruina del arte.

Pero, ¿por qué el arte parece ser cosa de ruinas y ruina? Quizá si el espacio del arte fuera una cuestión de fuerzas y campo pudiera comprenderse cuál es el lugar del arte en la actualidad. Esa acción que conduce a llevar el arte -que es lo propiamente activo- a enseñarse es lo mismo que lleva a realizar una exposición que apueste tanto por encontrar nuevos modos de decir lo viejo, como para aportar algo más que un objeto. Las apariciones del arte, a través de las obras, no son propiamente ni la pintura, ni la escultura, ni el video, ni la fotografía, ni la imagen, ni lo que señala una imagen, ni la reunión de imágenes, ni el reconocimiento del espectador. Necesitamos nuevas maneras para mostrar un arte nuevo. Pero, repetimos, ¿es posible un arte nuevo? Se trataría de repensar el comisariado como si se tratara de un esfuerzo común, dirigido a establecer que haya artistas que puedan ser conocidos, proyectos que puedan llevarse a cabo, limitarse a ofrecer alguna idea válida. Se trata de crear espacios que se muestren como arte, pero de una manera que no lleve a creer que porque exista un marco, debamos estar ante arte. Se trataría de pensar en lo público y en el público, sin saber si el arte es realmente cosa pública o privada.

Se ha hablado también de activismo curatorial, de exposiciones que muestren lo moderno del pensamiento, pero suele ocurrir que en esos esfuerzos por parecer cool o acorde a los tiempos, lo que se constata es que nos volvemos hacia unos cuantos referentes tipo Warburg o Benjamin, que no hemos leído del todo, pero que vienen bien para realizar amontonamientos sobre imágenes, objetos o cuestiones de arte. Al comisario o curador de exposiciones que pretenda realizar proyectos expositivos, le sucede lo mismo que a los artistas. Solamente, señalar que si la historia del arte recibe desde la óptica del artista o la crítica muy distintas versiones, la historia del comisariado permanece en una nebulosa, más en el caso español. Si el arte es cosa de fantasmas, el comisario parece ser fantasma de sí mismo. No se le ve, pero se le siente. Y si el arte se ha considerado como una manera de memoria documental, archivística, etc., ¿qué sucede con la historia de las exposiciones? De otra manera, ¿qué sucede en España, donde la aparición de críticos podría posibilitar que una exposición fuera una defensa de un determinado arte con relación a las propias exposiciones? Pues que el tiempo de exposición aparece también como un tiempo de crisis.

Es cuestión de señalar la relación que mantiene el comisario con el desobramiento propio de una exposición. Que genere un espacio donde las obras puedan volver a presentarse como una oportunidad de fallo. Que promueva que una serie de actuaciones de artistas puedan soportar el discurso que les llevó hasta ahí. Decimos ahí porque el arte parece retener esa idea que lleva a pensar que no sepamos con rotundidad dónde se encuentra, se enclava o se muestra. Esta cuestión extraña para el espectador que encuentra el lugar impreciso del arte en una exposición puede dar pie, ofreciendo la imagen gradivosa de aquello que, a pesar de nuestro esfuerzo, reclama un vacío proveniente de una falta de sentido que será probablemente el espacio separado del arte. Contribuir con una mirada o con una idea o una emoción al entendimiento del arte es difícil, cuando el arte es prueba de su propio vaciamiento. Sería observar cómo el ojo se vacía lentamente, dando paso a una ceguera que Paul de Man vinculó a la comprensión estética. El arte no es solo cosa de mirada, ni ya de imagen, salvo de lo que está pasando cuando nos hemos ido. Una exposición no ha de ser como un mecanismo que se pusiera en marcha cuando pasamos el umbral de lo artístico. Quizá un paseo sea la prueba de que el arte no está únicamente en esos lugares. Una situación parecida le ocurrió al poeta César Vallejo al dejar el museo del Louvre. Se encontró a un amigo en el umbral que le preguntó hacia dónde se dirigía y éste le contestó, saliendo a la calle: “al museo del Louvre”.

Por otra parte, debemos cuestionar que todo arte sea instalación. Si una exposición debe mostrar el estilo de un comisario, el proyecto corresponde a todos los implicados. Así, proponemos que el comisario que cura haya devenido enfermo. Esta es la penuria que acucia a las exposiciones: saber que a pesar de que el esfuerzo no sea en vano, nuevas puertas se abren y se cierran. Es una interpretación del arte que debiera hacerse desde una sencillez, en el sentido de que no tiene porqué ser el encuentro de unos cachivaches, ni un descubrimiento residual. Es así cuando el comisario realiza una lectura desde la conservación y la conversación. No ha de sorprender que estas dos palabras se den cita para explicar tradicionalmente su labor. El problema consiste en saber si el arte aún puede leerse y escribirse. Si así fuera, no debemos dejar escapar la oportunidad para aprehender también el sentido que tiene la lectura y la escritura en la comprensión del arte. Si estas dos actividades luchan por encontrar sentido, se verán afectadas notablemente por su propio vaciamiento.

Consentir en ofrecer varias obras de arte, a pesar de que sean obra de un solo artista o varios, reclama que el curador se enfrente literalmente con lo que hoy significa el arte. Este es el tema que planteamos: el comisario como lector o el curador como escritor. Y si el arte refleja algo es al espectador. Como decimos, se ha criticado a veces que el comisario sea además crítico. Pero si su apoyo a unos artistas o a unas obras le convierte en un espectador de primera mano, por así decir, es seguro que si una exposición tiene al menos un interés estilístico o un carácter de autor, a pesar del problema que esta palabra encierra, se debe al atrevimiento. Porque no se puede sostener una idea y no configurarla, es necesario que existan los curadores. Pongamos que un comisario se ofrezca desde la propia crisis. No se trataría de evitar que muestre sus preferencias o que hubiera de mantener un discurso melifluo. Un comisario debe apostar por aquello que crea más conveniente y esto llevaría a hablar de si es posible que una obra muestre algo y no más bien la nada. Entonces, ¿para qué exposiciones en tiempos de penuria? ¿Para qué comisarios en estos tiempos nada cómodos? ¿Se trataría de apostar por estar todo el tiempo pensando en que la crisis modifica el hecho de que ahora no se pueda comisariar? Estrictamente, no.

Deberíamos buscar otras formas que remarquen la importancia de que la obra del artista se exponga. Esta es la labor del comisario: mostrar a artistas, más que obras, con una intención conceptual que al menos sea capaz de llegar a marcar las paradojas de la realidad. Es precisamente tarea crítica. La crítica de arte no debería separarse del espacio del comisariado. Como no sabemos tampoco a qué viene esa crítica a la crítica, cuando en la actualidad se considera que su papel ha sido relegado a espacios poco visibles. Como en España ocurren cosas que en el mercado internacional serían impensables, y esto no es propiamente negativo, pues así al papel del comisario le corresponde un espacio distinto, sin ser una especie de manager o dealer de la cosa artística. Aquí dudamos que haya habido comisarios estrella capaces de convertirse en los verdaderos agentes del arte. Parafraseando a Lacan, ¿alguien ha visto un comisario, una comisaria? ¿Alguien ha visto una exposición? Realmente el espacio de las artes no ha estado siempre pendiente de lo visual, como si una obra de arte fuera un espejo donde recogerse.

La obra de arte, a pesar de su carácter autónomo, de su conversión en fetiche, de su transformación en dinero, no deja de ser un símbolo de su propia caducidad, de su dificultad para que su interpretación no se quede solo en una materialidad. Tampoco se trataría de continuar en conceptos como lo sublime, la belleza, lo divino o la plasmación de un espíritu elevado a través de un fragmento de arte. El arte ya es suficientemente ese fragmento. Como vemos, el espacio del arte que estamos tratando de exponer quiere rehuir solo de su carácter imaginal, crítico, político, subjetivo, para intentar saber qué ha de hacer un comisario cuando cree estar en el arte. La posición del comisario ha de lidiar en su tiempo con los problemas tanto sociales como intelectuales que configuran nuestra relación con la otredad. La obra de arte es exactamente esa muestra de que, a pesar de la crisis, aún es posible el relato de su propio fin.

Como decía aquel, siempre habrá alguien que se ocupe de hacer arte con la propia muerte del arte. Aunque tampoco estemos seguros de que cuando el arte muera, alguien esté para pintarlo. Si lo que provoca una exposición es sorpresa acompañada de pena, estamos ante una decepción. Aún no nadamos en la penuria, pero andamos bastante cerca: el fracaso no ha de subirse tampoco a la cabeza. Porque en lugar de pensar en la necesidad de exposiciones cuando el comisario vive esta penuria de la actualidad, mostremos la necesidad de comisariados distintos y diferentes, cuando las exposiciones parecen sobrellevar su propia ruina.

Bataille: la tortura y el gasto

Silencio ni un aliento mismo gris alrededor tierra cielo cuerpos ruinas
Sin, Samuel Beckett

De paso

Quizás entre la bagatela y la inspiración buscada en el desobramiento de Georges Bataille podamos encontrar algún valor de cambio. La conocida noción de desgaste, la inoperancia de la comunidad o su espaciamiento neutro es propiamente lo que conduce al deterioro y a la devastación. En ese sentido, conviene repetir que la noción de gasto está inevitablemente ligada a aquello que está de sobra. Es el lujo literario, la espera ante la losa o el mismo sacrificio. Es cuestión de lectura y cansancio ya que bajo ese desgaste no habita más que un cansancio de profunda querencia antigua. Esa busca del pasado que condujo a Bataille a encontrar en lo mágico la correspondencia humana, no conviene demasiado a una antropología adocenada y materialista en el peor sentido de la palabra. El desgaste como envejecimiento es prueba de que la presencia de lo cruel es señal de mala conciencia y sucios secretitos. Al hablar de desgaste hay que señalar que no se trata de algo cuyo origen fuera una determinada perfección, no es algo que se vaya desplazando hasta desaparecer, como si del gato de Cheshire se tratara. Es más bien la conciencia de saber que nos constituye un aspecto desastroso. Crecemos y disminuimos paulatinamente, sin conocer una esencia invariable. La operación de desgaste, ligada por Bataille al orgasmo y a la muerte, es cuestión erótica y alquímica. Es la di-solutio alquímica configurada por dos elementos en destrucción mutua. Ser disoluto para disolverse. Y del desgaste sólo debe provenir una excelsa basura que dota al hombre su especificidad definitiva.

Escritura, soledad

La cuestión del desgaste proviene de las pérdidas. Una devastación cuyo mejor ejemplo corresponde a la práctica de una cierta escritura de distancia. Bien con la vida o hacia la muerte, Bataille nos presenta un espacio humano donde la muerte y el erotismo están entrelazados en la propia escritura. Esa decadencia que corresponde a la evanescencia del decir es la trama de sus propios libros. La conciencia de lo imposible desierto. Mas esta vivencia de lo muerto o de lo oscuro es otra alegoría del desgaste. Porque dirigir la cuestión de la pérdida hacia la muerte y la escritura es lo propio de alguien fascinado por el cansancio de los días. Las noches son patrimonio del dispendio, unidas seguramente a un hedonismo casi siempre voluntario. En Sobre Nietzsche, Bataille afirma: “En otros términos, puesto que toda puesta en juego, todo ascenso, todo sacrificio es, como el exceso sensual, una pérdida de fuerzas, un derroche, debemos motivar en cada caso nuestros derroches por una promesa de ganancia, engañosa o no”. Lo que suele ganarse es la tristeza orgásmica, sin dejar de conservar un gesto propiamente de muerto. La lectura de losas conduce a que interpretemos el desgaste casi siempre en un sentido económico o sexual, pero en Bataille puede apreciarse la importancia de una comunicación extraña. Pero, como reconoce al final de Historia del ojo, “se basa en la soledad y la ausencia de sentido”.  

El gasto acaba en tortura

La muerte de la palabra queda como escritura desgastada. Si concebir el gasto como gesto productivo es un aprovechamiento de ciertas artimañas del capitalismo, el negocio de la cultura conlleva su desgaste temporal. En La parte maldita, Bataille considera la importancia de convertir la literatura en una deslumbrante visión peculiar, propia de lo lujoso y brillante: “El auténtico lujo exige el desprecio completo de la riqueza, la sombría indiferencia de quien rechaza el trabajo y convierte su vida por un lado en un esplendor infinitamente arruinado, y por otro en un insulto silencioso de la falsa laboriosidad de los ricos”. Podríamos señalar que esa noción de Bataille acerca del desgaste y el gasto no pertenece únicamente a lo económico o a lo erótico. Existe esa pulsión cruel que Bataille no niega, pues sin ella no sería posible el sacrificio ni la tortura. Como señaló Salvador Elizondo, la obra de Bataille constituye una profundización y actualización del romanticismo atravesado por una razonable geometría cartesiana. Una penetración en el pensamiento de lo erótico vinculado a la violencia y a la violación, a la crueldad y a la profanación, a la presencia del desgaste y al sufrimiento: una tortura. El suplicio como forma de escritura. Ideal del gasto La muerte de Dios es para Bataille consecuencia de un alejamiento místico. Precisamente el hecho de acariciar la idea de vigilancia, acompañando los vaivenes de una lenta tortura, es una señal ejemplar de que no hay tanta distancia entre el desgaste físico, el psíquico, el económico y el social. Una sociedad de acéfalos paseantes de sí mismos, aún dependientes de nociones equívocas del vacío actual, cuyo lugar está presente entre las ruinas y las escaramuzas del pensamiento. Esa es la división precisa del cuerpo durante la tortura llamada Leng Tch’e (“cien pedazos”) –más que un linchamiento-, donde se sometía al reo atado a un poste a una serie de incisiones, desde la parte más grasienta del cuerpo, hasta alcanzar un verdadero vaciado de la crueldad. Es el gasto de energía en sus límites con el mal, o el peligro presenciado desde la desnudez, lo que conduce a que Bataille invente su manera cansada, desde el burdel hasta la aurora, sabiendo que la literatura es la ruina de la riqueza. Es la experiencia del desgaste de tanta pasión destinada a satisfacer la muerte del deseo y la existencia de Dios. Un Dios muerto y cancelado sólo presente a través de una neutralidad sólo dable como muerte. Como señala en El culpable: “La tumba no es menos inevitable que el desnudamiento”. La ausencia de un Dios muerto.

La pobreza y la ruina: literatura

Elizondo describió en Farabeuf esa cercanía del desastre hogareño, mostrando, en el desgaste del paso del tiempo, un instante de muerte y ruinosa ausencia. Una anatomía del miedo inspirada directamente en el reconocimiento a Bataille: “Nosotros, inmóviles, suspendidos en la contemplación de esa carroña bellísima, de ese rostro maravillado y cruel, paralizados en ese paroxismo interminable de grito contenido". A pesar de que ese desgarramiento sea para Bataille lo poético, ¿vale la pena atreverse a pensar en una estetización del dolor? Realmente, la cercanía de la pobreza y la ruina, como efecto del gasto, está relacionado con el desprecio de lo que está de sobra. Una literatura que Bataille compartiría con Sade y Blanchot a través de una escritura de desgaste, como si se produjeran también excesos en el pensamiento. Esa espacialidad donde el alejamiento y la distancia quedan vinculados a la conducta temeraria del sacrificio, es la propia muerte, el peligro de estar en la transgresión. Porque si el desgaste de Dios conduce a su muerte, estamos ante un paso cercano a nuestra desaparición. Como escribiera Maurice Blanchot en El paso (no) más allá, “a lo neutro respondería la fragilidad de lo que ya se hace añicos: pasión más pasiva que todo lo que hubiera de pasivo, sí que ha dicho sí antes de la afirmación, como si el tránsito de morir hubiera pasado ya siempre por ahí, precediendo al consentimiento”. El asentimiento de saberse inagotable y cansado de tanto sacrificio mágico, llevó a Bataille a trazar, en el peligro de la transgresión, la realidad de una visión oscura. La literatura como ruina del pensamiento.

Aportación crítica sobre el desobramiento de Josechu Dávila

En la intensa trayectoria de Josechu Dávila se puede apreciar un interés central, estrechamente vinculado a la relectura irónica de la historia del arte: crear lugares de emoción a partir de la presencia del vacío. Un espacio nihilista que ha sabido mostrar partiendo de una metáfora geométrica relacionada con una extraña zona de configuración rectangular. Si podemos relacionar el espacio de la pintura con ese lugar abandonado e inútil, también es cierto que hay una dedicación iluminadora en esa práctica deconstructiva de la imagen. Aunque podríamos señalar en su trabajo la labor minuciosa propia del minimalismo conceptual, el cuestionamiento problemático de lo que subyace bajo la obra de arte es aquella enigmática atracción por la máquina de ficciones. Más oportunamente, el encuentro de lo alegórico y lo simbólico a través de su propio vaciamiento. Así se entiende que sus sustracciones y aportaciones se refieran al contenido del arte y a su manera de aparecer: un desobramiento.

Es el caso de la importante exposición titulada 313, 33 m² on painting (2005) donde Josechu Dávila presentaba un conjunto de instalaciones realizadas en el propio soporte del lienzo, acompañadas de una réplica hiperrealista de un video de Peter Roehr y de un cuadro invertido atribuido a Goya. Si en esa presencia poética de la luz y la sombra subvertía el sentido de la pintura realizando un desaprovechamiento del soporte pictórico, también es cierto que volcaba ese vacío en la propia historia del arte. Así lo ejemplifica Anullment of an XVII century painting (2005) en el museo Artium de Vitoria. Tapando el cuadro original con la pintura utilizada para pintar los pasos de cebra, debía realizarse esta acción destructora ante el director del museo, un crítico de arte y un restaurador, como representantes del mundo del arte. Como señalaría el artista, no se trataba tanto de destruir una pintura, como de resguardarla maliciosamente para el futuro. Así, más vale anular una pintura mediante otra obra de arte que tenerla cien años escondida en el interior de un sótano. Josechu Dávila puede ser considerado como un iconoclasta capaz de comprender que hay algo que pueda ser la nada o, con más precisión, una muestra de que la desaparición también deja sus huellas.

Marshall Berman señaló en All that is solid melts into air la cercanía de la experiencia de la modernidad y su posición negativa como motor de la historia del capitalismo. Una aniquilación que no es más que la constante dialéctica de lo antiguo y lo nuevo que, en el caso de la obra de Josechu Dávila, puede comprenderse desde la necesaria falta de referencia exterior intrínseca al arte. Así, el artista señala ese carácter inmaterial del sentido de la obra, porque realmente su lugar no ha de confundirse con sus diferentes soportes. Es el caso de aquella denuncia dirigida a Le Corbusier: “Ustedes trazan líneas rectas, llenan los huecos y nivelan el suelo, y el resultado es nihilismo”, a lo que respondió: “Perdóneme, pero eso, hablando en propiedad, es justamente lo que debe ser nuestro trabajo”. Siguiendo unas reglas similares, el trabajo urbanístico de Josechu Dávila le llevó a realizar You take part of an artwork (2004) con todos los habitantes de un rectángulo compuesto por importantes calles de Madrid cuyas dimensiones eran exactamente 480 x 937 metros. Realmente esta importante acción le llevaría a considerar que el arte es una especie de motor de búsqueda, mostrando su carácter esencial. El arte como cosa que sólo habla a sí misma.

Después de estos trabajos relacionados con el carácter autónomo del arte y con su configuración simbólica, Josechu Dávila ha realizado dos proyectos importantes, tanto por su carácter procesual y temporal, como en relación con la invisibilidad propia del sentido del arte de acción. En primer lugar, Anonymous woman (2008-2010) es un proyecto que trata de difundir el mensaje de una mujer a través de diferentes obras de arte contemporáneo. Las diferentes participaciones de Josechu Dávila se basan en la extracción de fragmentos del discurso que una mujer anónima lanza cada día desde su ventana, recogidos por el artista durante un año y mostrados ahora como parte de una obra de arte. Así lo ha hecho por ejemplo en Hong Kong en forma de manifestación, donde sus participantes transportaban pancartas donde se podían leer algunos de estos mensajes de reflexión filosófica en la única ciudad china donde se permiten este tipo de reuniones (www.anonymouswoman.com) También en el cementerio de Querétaro (México) ha continuado en esa concepción del arte asociada a la conversación con los muertos, escogiendo deliberadamente aquellos temas utilizados por esta mujer en relación al lugar de exposición. Porque ha sido México el escenario de las dos últimas intervenciones realizadas por Josechu Dávila durante 2010, referidas a los problemas de violencia de aquel país y a la extraña desaparición de mujeres en Ciudad Juárez, metáforas que siguen dirigiendo el despojamiento como idea vehicular de todo su trabajo sobre la ausencia.

En el caso de 350 x 100 x 100 m., Monument to Ciudad Juárez ha enterrado un bloque de hormigón de esas dimensiones con el fin de que sostuviera una réplica exacta de la señalización de entrada a la ciudad, esta vez situada en mitad del desierto. Se trataría de reubicar una obra de arte en un lugar donde se lograra su máxima duración, dando mayor importancia al hecho de que la verdadera obra estuviera enterrada y oculta bajo la arena. Esto es, permaneciera invisible de la misma manera que permanece la propia idea del arte en un lugar neutro: un desobramiento. En la segunda intervención, titulada Deliverance of economic content to 25 women from Ciudad Juárez, el artista repartió 9.000 euros entre veinticinco mujeres que compartían el perfil de las mujeres asesinadas en esta ciudad. La elección fue realizada al azar, entregando mediante un sobre el dinero, sin informar en ningún caso su procedencia y el hecho de que se trataba de una participación inconsciente en una obra de arte. La cuestión es que esta acción recobra un significado distinto al ser llevada a cabo en una ciudad conocida por la violencia generalizada. Pero más importante son las consecuencias que se derivarían paradójicamente por el conocimiento de las fuentes.

Dávila ha incidido en la importancia del desconocimiento mutuo, tanto en referencia a la existencia de la obra de arte, como a los factores de comprensión de las artes. Para ello, ha utilizado un procedimiento teóricamente alejado de las prácticas artísticas actuales. La única prueba de su existencia es la transmisión oral o escrita del proyecto, por ejemplo, a través de este texto (www.josechudavila.com) Estos últimos proyectos muestran cómo han evolucionado sus ideas acerca de la aportación, la sustracción y la anulación de los elementos tradicionales que parecen sostener lo que sea el proceso de comprensión de las artes, en la era de la reproductibilidad técnica. Una simbólica acción que parte de la desaparición y la ausencia en ese alejamiento necesario para comprender la realidad, donde el artista queda definido como un agrimensor que trata de utilizar el lenguaje artístico como si se tratara de una materia evanescente. En ese despojamiento esencial que ofrecen sus intervenciones, comparece el cuestionamiento de lo que sea propiamente un arte que parece haberse perdido entre el reconocimiento absurdo del éxito y la confabulación de los artistas ante los mecanismos de poder. En ese sentido, la aportación del desobramiento de Josechu Dávila es decisiva para comprender el arte español de los últimos años.

Asier Mendizábal y el enigma de la ideología

¿Qué interpretación ha de realizar un espectador ante una exposición que suele calificarse como críptica, simbólica o incomprensible, conduciendo a una acción hermenéutica que lea lo que parece mostrarse como enigmático? Son cuestiones de representación que configuran el interés principal de Asier Mendizábal en toda su trayectoria. Se trataría de encontrar en aquellas técnicas propias de los medios de comunicación de masas como los libros o las fotografías de prensa, una irónica escultura social. Se ha subrayado la inserción de elementos importantes como la presencia de un cine realizado, según Godard, políticamente. También, los posters de los grupos de música o una transcripción al dibujo o a la fotografía del mundo de la cultura y de un folklore ocultado. Se trata, en último caso, de mantener una cierta escritura de arte en relación a su situación política, tanto en el espacio de la ciudad, como en el lugar del campo. Es decir, una reflexión artística que profundiza en las tensiones existentes entre la civilización y la cultura, desde una perspectiva que parte de la intersección de la formación de los pueblos y la efectividad del arte actual desde presupuestos que tratan de conciliar el espacio simbólico con una abstracción política. Pero los límites de la cultura y los límites de la civilización no suelen ser del todo compatibles. Una interpretación puede concluir que desde el arte se realice la prueba de que el enigma permanece sin descifrar. Es precisamente la dificultad de situar en la estructura social el lugar que corresponde al artista, conduciendo a adoptar una actitud política del sujeto como tal. Ese montaje de presupuestos es lo que suele hacer constatar algunas de las invenciones, por ejemplo, que están bajo el poder del nacionalismo como forma de vida. En esa creación de identidad, Asier Mendizábal muestra sus ideas acerca de la noción de paisaje simbólico y de la representación de sus códigos de lectura. Quiere decir que su obra puede parecer enigmática porque no se comprende bien la correspondencia entre unas imágenes de pueblos en un valle, unos tablones que han sido la base del escenario durante un concierto de rock o una moqueta formalista negra de la cual sobresalen unas figuras hexagonales de color rojo, acompañados de carteles pintados de películas de Costa Gavras o Pontecorvo, una fotografía de un monumento donde coinciden Marx y Lenin y otras imágenes de espectáculos vinculados a una especie de carnaval nacionalista, entre la celebración y las manifestación pública.

Uno de los problemas que plantea la obra de Asier Mendizábal es revelar una cierta ambigüedad, quedando lastrado de algún modo por una imaginería nacionalista que no se atreve a aparecer con rotundidad. Se trataría de constatar que si hemos pasado por el abismo final de las ideologías, desde su trabajo puede observarse un cierto aprendizaje de los recursos utilizados por los mejores componentes de un arte vasco político que fue perfectamente asimilado por el mercado del arte, como Oteiza, Txomin Badiola, Ibon Aramberri o Jon Mikel Euba, pero aparentemente distanciado de otras corrientes en apariencia más despreocupadas de la militancia política, entregadas a realizar lecturas de lo que sea el arte actual desde una perspectiva histórica, como la que representarían Juan Luis Moraza o Sergio Prego.

Este montaje es lo que seguramente hace que la obra de Asier Mendizábal parezca tan enigmática cuando es en realidad una apuesta formal por llevar al arte la construcción, no sólo de la identidad, sino de la fuerza de las ideologías. Una cuestión de arte político que descansa en un perverso juego de artefactos dirigidos a construir una imagen dialéctica desde una estética aparentemente oscura. ¿Puede pensarse en que esa aparición de elementos nacionalistas vascos esté orientada hacia el mundo del arte o más bien es la representación de un grupo que construye su identidad partiendo de una invención común a todas estas ideologías? Entonces, debemos preguntarnos las razones que llevan a que en todos los textos teóricos dedicados a Asier Mendizábal se eluda sistemáticamente hablar de la importancia política que cobra en su trayectoria esta problemática ideológica. Se prefiere optar por un discurso preferentemente neutro que muestre las relaciones que hubiera en su trabajo afín al cine del grupo Medevkin, al punk reivindicativo y cínico de The Clash o a otras manifestaciones populares donde lo que importa es la creación de una identidad aceptable popularmente. Y lo que habita detrás de estas obras es el hallazgo de la propia constitución del artista como productor de subjetividad. 

Podría interpretarse que la presencia de símbolos, logotipos, posters o fotogramas reclame una lectura que llegue a deconstruir de algún modo la estructura que sostiene el arte en la actualidad, pero ¿se construye algo desde la apariencia enigmática? ¿Podemos ofrecer una solución a lo que no puede resolverse por medios formalistas? En realidad, la retórica del enigma que acompaña a la obra de Asier Mendizábal puede comprenderse desde términos heideggerianos. Se trata de la práctica de la instalación en su sentido estructural (Gestell), cuando lo que se presenta es realmente algo fabricado con una técnica característica, la disposición de un enigma que nunca podrá ser develado porque precisamente está constituido como una plétora de significación oculta. El fracaso de la emancipación de la modernidad conduce al descubrimiento de las raíces que sustentan el ruinoso edificio de las ideologías.

En ese umbral entre lo social y lo político, lo universal y lo local o en la construcción de subjetividad en el seno de las masas, aparece la lectura que propone de manera oscura su obra. Son los textos en apariencia desligados, avanzando ciertas señales y códigos para ser configurados como un escrito. En esa dirección, no se trataría de establecer un sentido interpretativo único, sino posibilitar que entre los elementos civilizados y los síntomas culturales aparezca una retórica enigmática, apenas una historia bien localizada a través de documentos que muestran que la ficción es también una nueva reconstrucción ideológica que acabará dando cuenta de que la obra de arte está configurada como algo por venir, nunca terminado finalmente, a través de la lectura infinita del espectador y del propio artista.