Res Publicae

Arte político, cosas públicas
Invocar la res publicae a través de una exposición de videoarte no requiere más que mostrar algunos espacios donde el dominio del capital en el mercado, en el mismo centro de las ciudades actuales, está presente de una manera a veces desapercibida. El logos del arte, a pesar de su conexión con la realidad crítica que vivimos, no permanece ajeno a estas intervenciones de la política porque el capitalismo es, paradójicamente, además de un robo, cosa pública y mercantil. Y el carácter de lo público, deviene en expectación, reforzando sus pasos hacia el extrañamiento constante del espectador. Es el caso de la verdadera universalidad del capitalismo crítico que, cuando parece abandonar el equilibrio propio de las sociedades democráticas, vuelve con más fuerza. El espectador como público, deviene entonces ciudadano. Un concepto de civitas vinculado a modelos educativos y normativos, consistente en promover necesidades conducentes a establecer un contrato en forma de interpretación, una persuasiva manera de ofrecer una realidad autoconsciente. Si hay un relativo progreso, inevitablemente unido a un pensamiento político y público, no consiste tanto en la idea de que una república rechace un gobierno basado en el desmoronamiento de una monarquía adusta, cuanto en la creación de sujetos capaces de ofrecer otras alternativas desde la práctica artística, como seres civilizados. Esa interpretación e intervención del capitalismo, a través del espacio del arte, convoca a crear espacios de discusión y elección críticos. Precisamente, una hipotecada idea sobre el arte parece querer desvincular a las artes del espacio de la política, cuando lo que viene a mostrarse es todo lo contrario, precisamente porque el espacio efectivo del arte no es, sino políticamente, la comunidad. A pesar de que el arte pueda convencernos de que sólo habla de sí mismo, también es cierto que es arte porque aparece en la polis. Por tanto, nada tiene de extraño atender a distintas visiones de la capitalidad a través de la reunión de diferentes videos realizados por artistas españoles que en la actualidad muestran estas relaciones de la sociedad contemporánea, cuando el arte deviene en lo verdaderamente político. Se trata de convertir el espacio urbano que nos sostiene desde un pensamiento activo, otorgando entonces a un arte relacionable con su situación política una importante ventaja. Si el capitalismo es la realidad global de una minoría, la res publicae es cuestión de gobierno democrático. En ese sentido, no sorprende que el capitalismo y el dinero posean un tono grisáceo, apropiado al cemento, en lugar del dorado color del lujo: J’adore.
De la monarquía a la criptocracia
Pero la diferencia más notable es considerar qué cosas pertenecen al ámbito de lo público y cuáles a lo privado. Ahí deviene lo arte y lo político, pero, ¿podemos considerar que el arte posea un espacio público o privado? Si optamos por la versión platónica de la República, sabemos que al artista no le queda otra que ser expulsado de la ciudad. Pero la versión aristotélica, cuando define lo que corresponde a una república, a pesar de su alejado sentido romano, está relacionado con un sistema político donde se mezcla la democracia y la oligarquía. En cualquier caso, Aristóteles defiende una idea del conocimiento, tanto de las ciencias, como de las artes, estrechamente ligado a su situación en las ciudades, urbes creadas a partir de la unión de las creencias, el poder y el mercado: “Puesto que en todas las ciencias y artes el fin es un bien, principalmente y sobre todo lo será en la principal de todas; y esa es la actividad política”. Ciertamente, el capitalismo también conduce a un desastre y a su paulatina crisis total. Como afirma Adorno en Minima moralia, “el arte consistiría en poner en evidencia y expresar el hecho de que la propiedad privada ya no pertenece a nadie”. ¿Quiere decir que el arte no supone también una crítica de lo que ocurre en la polis? Seguramente hay razones para configurar una ficción que desligue la efectividad artística o estética de lo ético. También hay lugar para creer que la pintura, la escultura, la instalación u otras prácticas deben mantenerse alejadas de un pensamiento político, como si esto tuviera más que ver con un compromiso personal o subjetivo, en detrimento de una opción que está más relacionada con una verdadera acción que, sin permanecer ajena a su presencia, deviene, desde la creación videográfica, imponiendo otros modelos de interpretación de la realidad. Esta situación esquizoide que supone que el capitalismo es lo público, mientras el arte es un bien de minorías o simplemente una ocurrencia de alguien más o menos enajenado en una subjetiva concepción del arte, es aquella que configura uno de los objetivos de esta exposición: saber si el arte tiene alguna presencia que supere la mera presentación de objetos más o menos neutralizados, sin atender a un pensamiento político. Saber si el arte tiene lugares propios de acción en la polis, si el arte tiene alguna función fuera de conceptos vinculados al nuevo decorativismo. Y considerando que precisamente el capitalismo tiene una acción negativa sobre la sociedad: “Si fuera verdad –escribe Deleuze en Derrames entre el capitalismo y la esquizofrenia-, esto explicaría que el capitalismo es lo universal de toda sociedad en un sentido muy preciso, en un sentido negativo: sería lo que todas las sociedades han temido por encima de todo. Tenemos la impresión de que, históricamente, el capitalismo es lo que de cierta manera, toda formación social constantemente intenta conjurar, intenta evitar. ¿Por qué? Porque sería la ruina de todas las otras formaciones sociales”. Esa monarquía donde parece celebrarse continuamente lo mismo deviene pronto en criptocracia. Esos modos de dominación muestran también que deben propiciarse otros lugares para el desarrollo de las artes. Una criptocracia donde lo que debemos observar es el gobierno de unos pocos, cuando la realidad es bien distinta. Ya no se trata de cuestionar la memoria o el archivo desde su impropia efectividad. Si la memoria de la ciudad está presente en sus monumentos, también es cierta la desidia con la que a veces nos dirigimos a lo que se denomina arte del presente. El caso es que el arte no está únicamente para exponer una realidad determinada, precisamente porque se hace desde una óptica creativa, imaginativa, simbólica, representativa o metafórica. Literaria, si se quiere.
Arte e intervención
Josechu Dávila viene realizando en los últimos años un importante proyecto que consiste en la difusión de un mensaje privado, llevado a cabo por una mujer anónima durante un periodo aproximado de un año. A pesar de la importancia del contenido de estas relevantes declaraciones, donde se entremezclan discursos directamente políticos, pero también subjetivos acerca de la realidad social, es necesario señalar que nos interesa el modo en el cual el artista difunde su mensaje a través de exposiciones de arte. A través de una obra de audio, pero también como ilustración, video o acción, Josechu Dávila nos presenta en el caso de Un proyecto para difundir el mensaje de una mujer anónima un video donde logró organizar una manifestación de personas que gritaban por la calle algunas de las consignas proferidas por esta mujer, como, por ejemplo, “el ser humano está en decadencia”, “el propio ser humano es su peor enemigo” o “el mejor poder es el de uno mismo”. Es significativo que se realizara en la ciudad de Hong Kong, formando parte de una exposición titulada Insert Coin, comisariada por Enrique Miguélez y Carmela Sánchez-Blanco. Lo importante es que en la larga y compleja trayectoria de Josechu Dávila cabe ubicar este proyecto como una acción que incluye la inserción del discurso del otro, desde una visible manifestación en una ciudad china, a la receptividad propia de aquellos ciudadanos que iban encontrándose al paso de los manifestantes.
El colectivo Democracia prolonga su análisis crítico de la función del espectador desde la experiencia de un espectáculo dominante en la sociedad actual como el fútbol. En Ne vous laissez pas consoler (No os dejéis consolar) instaron a un grupo conocido de ultras del Girondins de Burdeos a difundir mensajes relacionados con un pensamiento político activo: “La verdad es siempre revolucionaria”, “Ya no hay ídolos”, “El principal campo de batalla es la mente del enemigo”. Si sorprende encontrar en estos grupos organizados estos mensajes de carácter provocador e instigador de una revuelta próxima, más importancia debemos reconocer a la observación realizada desde la configuración de su participación como espectadores, sin dar demasiada importancia al propio partido que se está jugando. Si los intereses de Democracia están vinculados a una crítica de la sociedad del espectáculo, se opta por una acción que radicaliza hasta sus últimas consecuencias algunos de los presupuestos de la idea debordiana crítica de espectáculo, proponiendo la elevación de una masa popular que enarbola sus banderas como si de una tribuna pública se tratara, considerando que su emancipación es una realidad política y social efectiva.
Si a la hora de hablar del capitalismo hace falta volver a señalar esta relación entre lo público y lo privado, Chus García-Fraile se ha dirigido a marcar algunas de las actividades que se producen en cualquier ciudad actual. En su trayectoria ha desarrollado un análisis de la estética del capitalismo desde las edificaciones o los artículos de consumo, dirigiéndose higiénicamente al mercado desde una estetización de los contenedores de basura o, recientemente, dibujando grandes megalópolis al anochecer. En el caso del video titulado Running, ha optado por caracterizar nuestro tiempo desde la velocidad, la huida y la prisa. Si en el siglo XIX la foule se dirigía, a través del espíritu de rebelión, hacia la barricada, una nueva utopía nos conduce a la carrera hasta el desierto de lo real. En esa dirección, Chus García-Fraile devuelve al ciudadano hacia una carrera constante que parece propia de una enajenación extraña, tanto en un sentido individual, como de forma grupal. Sin dejar de moverse, los flujos que caracterizan el capitalismo esquizoide aparecen en forma de ritmo musical sincopado. Gente corriendo sin saber hacia dónde se dirigen, en una metáfora obtenida del collage de imágenes provenientes del cine, los anuncios de publicidad o directamente de la propia calle.
La empresa PSJM traduce su visión del capitalismo cognitivo desde dos puntos de vista complementarios. En primer lugar, proponiendo una distopía identificable con los juegos de guerra desde la creación videográfica, mediante la yuxtaposición del comic y la crítica directa a los denominados Corporate Armies. Estos ejércitos que ya nada tienen de hipotéticos, son la previsión de un futuro poco aleccionador, donde las guerras ya no se producirán entre ejércitos nacionales, sino en la lucha de los grupos armados privados de las compañías multinacionales. En segundo lugar, dando espacio desde la escritura a cuestiones científicas de marcado carácter utópico, con un artefacto literario titulado La Isla de Hidrógeno. El proyecto se configura como una novela de ciencia ficción, vinculada a una instalación monumental de gran tamaño que procura una crítica efectiva amplia, aunque aparentemente centrada en el sector energético. Una propuesta que sigue una trayectoria donde PSJM ha transitado desde una posición irónica de la cultura de masas, utilizando similares estrategias a las grandes corporaciones. Para ello, ha diseñado una pequeña planta de energía que se abastece a través de paneles energéticos en forma de readymade, con un objetivo propio del arte actual: devolver a la sociedad un artefacto que no sólo es útil, sino que representa una previsible utopía futura desde el presente.
Una de las características de las ciudades actuales está en estrecha relación con la monumentalidad y sus celebraciones. En el caso de Capitalismo líquido, Avelino Sala nos muestra una imagen común en Roma. Se trata de ver en la conservación de los deshechos y basura en el río Tíber una nueva visión del residuo como memoria. El equilibrio del plástico y los diferentes elementos que flotan en una espiral de agua, hablan ciertamente de la capacidad del capitalismo por engullir todo lo que se ponga por delante. No sabemos cómo llegaron allí estos objetos coloristas y plásticos, balones de rugby o cascos de moto, botellas vacías, etc. El caso es que en el discurso de Avelino Sala siempre ha estado presente una atención preferente a los procesos de la memoria, en torno a un discurso vitalista que paulatinamente le ha conducido desde una lectura de la intimidad a una exploración de los lemas que en el pasado construyeron tanto nuestras ciudades, como su historia. Esa imagen precisa del tiempo actual –su propia modernidad, ahora- también muestra que el arte, a pesar de su neutralización, bien puede considerarse como un espacio de libertad individual. En esa dirección, su propuesta parece acercarse a la liquidez con la que se ha caracterizado al capitalismo. Una suma de fluidos donde no hay posibilidad de hundir los residuos.
Con la intervención de Rubén Santiago nos situamos ante una acción casi delictiva, consistente en la deconstrucción literal de un aseo público ubicado en el tren que comunica Galicia con Cataluña, conocido popularmente como Shangay Express. Si los medios de transporte son una parte fundamental en el tráfico de mercancías, la posibilidad de mantenerse al borde de la legalidad es otra de las características propias del capitalismo actual. En otras intervenciones anteriores, Rubén Santiago ha vinculado el poder casi mágico del dinero a una reflexión sobre ciertos sistemas de la ciudad. En el caso de este video podemos ver al artista desmantelando completamente un espacio de intimidad, dejando caer, mientras el tren está en marcha, todos los objetos que lo componen a lo largo del trayecto. También supone una cierta ironía porque es el resultado de una acción relacionada con una crítica hacia la situación precaria, no solamente de los ferrocarriles deficientes que aún existen en España, sino en relación a los flujos migratorios que se han producido en Galicia desde hace tiempo. En esa lectura irónica, apoyada en un vandalismo consciente, Rubén Santiago modifica claramente la actitud política, tanto como ciudadano, como desde su perspectiva como artista.
Saber cuál es el espacio del arte en el presente es en el caso de Pelayo Varela una constante de su producción. En el caso de Fake nos ofrece una lectura perspicaz del espacio del arte actual en relación a una escritura de nombres importantes en este mercado. Si en anteriores trabajos había dirigido su ironía hacia sí mismo, en este caso vuelve a incidir en la idea de autor, tratando de eludir esta idea de creador a través de la pintura de encargo. Así, a través de una persona asiática pinta estos nombres correspondientes a personalidades más influyentes en el mundo del arte, en las plazas y calles de cualquier ciudad europea, con la intención de modificar su aspecto con elementos comunes de la pintura tradicional. Esa nueva figuración irónica es el cambio de una letra o un acento por un elemento naturalista que conduce a Pelayo Varela a un tratamiento conceptual relacionado con el comercio del arte.
El final de la república
Uno de los objetivos de Res publicae es señalar que el arte aún tiene una capacidad política para comprender la realidad. En esa intervención, el capitalismo exhibe también su acción en el videoarte español actual. Pero las estrategias de cada uno de los participantes en esta exposición, a pesar de ser conscientes de la dificultad que supone una intervención del capitalismo desde una manera que evidencie su precariedad, es significativamente la prueba de que un acercamiento a la ciudad desde el arte pueda ser desarrollada, de otra manera. Son elementos centrales en una sociedad hipotéticamente democrática, compuesta por distintos espacios públicos. Entre las manifestaciones públicas, los ciudadanos convertidos en espectadores emancipados o la necesidad de moverse de un lugar a otro, aparecen también posiciones más individuales en correspondencia a lo que verdaderamente significan las cosas públicas. Son los residuos en el agua o la aparición de ejércitos privados, también el desmantelamiento higiénico de la parte más privada de cada uno. En cierto sentido, la posibilidad de construir, desde el artificio o el engaño propio del arte, una sociedad que comprenda que si hay algo privado y público, estará encaminado a encontrarse con la presencia de un arte actual.

RES PUBLICAE. Intervenciones del capitalismo en el videoarte español actual

RES PUBLICAE. Intervenciones del capitalismo en el videoarte español actual
Artistas participantes:
JOSECHU DÁVILA DEMOCRACIA CHUS GARCÍA-FRAILE PSJM
AVELINO SALA RUBÉN SANTIAGO PELAYO VARELA
Comisario: José Luis Corazón Ardura
Duración total: 50 min. aprox.
Lugares de exhibición (2010-2011): 20 diciembre, Cura Magazine Project Space (Roma), 28 enero, Off Limits (Madrid), 6-10 marzo, Centre of Arts Frankston (Melbourne)

Res Publicae es una exposición de videoarte que recoge los últimos trabajos de destacados artistas españoles cuyo objetivo es esclarecer qué lugar le queda al arte en el espacio político de las ciudades actuales. Una apuesta que considera la pertinencia de la exploración de las difíciles relaciones que mantienen arte y política desde una perspectiva reflexiva.

El título de la exposición hace referencia a la presencia de las cosas públicas en los sistemas políticos actuales, en una acepción inspirada en el concepto romano de gobierno. Si bien su inspiración está relacionada con la difusión internacional del arte español, el objetivo principal de este proyecto consiste en el cuestionamiento de los espacios públicos y privados en relación al espacio de creación artística.

Los artistas participantes son JOSECHU DÁVILA (Un proyecto para difundir el mensaje de una mujer anónima, 13 m., 2009), DEMOCRACIA (Ne vous laissez pas consoler, 19 m., 2010), CHUS GARCÍA-FRAILE (Running, 2.45 m., 2009), PSJM (Corporate Armies, 3 m., 2009), AVELINO SALA (Capitalismo líquido, 5 m., 2010), RUBÉN SANTIAGO (Shangay Express, 3 m., 2010) y PELAYO VARELA (Fake, 2 m., 2010)

PEPE MEDINA Y LA PÉRDIDA DEL PARAÍSO

El paraíso es una representación ideal tanto del origen como del final del desarrollo de la actividad humana. Su nombre procede –como la propia palabra imperio- de un espacio acotado que trata de preservar de un peligro y de una pérdida. Es paraíso perdido porque nunca estuvimos en él. Si en un sentido geográfico ha estado inspirado en Mesopotamia y Persia o en la idea de un juicio final o a una salvación, lo cierto es que el paraíso admite lecturas diferentes, pero siempre bajo el auspicio de un peligro circundante, donde no sabemos si llegaremos de nuevo a volver a él. Un paraje mesopotámico y bélico que ahora se llama Irán, Irak o Afganistán. Como dicen en esos lugares, “hasta aquí el vergel, después el desierto de occidente”. También existen paraísos artificiales relacionados con el sueño imaginario del opio, pero en el caso de la serie de dibujos que ha realizado Pepe Medina corresponde a esa destrucción que bien pudiera referirse al estado autofágico y destructivo definitorio del capitalismo, sistema económico que bien pudiera estar en esa práctica legal que siempre bordea lo permitido y que, en consecuencia, tiene mecanismos que permiten que el dinero esté, como se dice, a buen recaudo, sin necesidad de explicar su proveniencia. El dinero oculto en el paraíso fiscal es un sueño propio del capitalismo. Es el lugar donde por la simple razón de no ser residente, podemos evitar el pago de impuestos. Y esto conlleva una extraña aporía: el paraíso está en el extranjero.

En el caso de Paraísos (2010), Pepe Medina proporciona una semiótica para interpretar y leer el estado de la realidad. En primer lugar, a través de una serie de acuarelas donde muestra importantes explosiones en un entorno tropical y veraniego. Un gran hongo quizás atómico que se eleva desde las plácidas playas, en una emergencia humeante que revela su propia destrucción, como una emblemática alegoría del presente. Por otra parte, los paraísos vienen anunciados en los medios de comunicación de masas. No en el sentido desastroso proveniente del tsunami, el terremoto o el incendio que tienen lugar en esos parajes turísticos, sino en un sistema oculto identificable con el flujo de capital y de lenguaje. Aparentemente los dibujos de Pepe Medina reciben su inspiración de la actualidad, pero en la unión de la hoja de periódico como noticia del presente y una suerte de suma emblemática representacional, comparece la actualidad como algo propio del pasado. Sabemos que, puestos en plan heideggeriano, el humo de las fábricas es lo natural y posiblemente, como empezó, el mundo está abocado a otro big-bang.

Pero estos dibujos llevan un anuncio abanderado de cierto corte escéptico, nihilista y destructor, carente de porvenir. En ese sentido, las acuarelas y dibujos de Pepe Medina mantienen una relación con su labor más periodística, pero desplegándose de una manera de algún modo tradicional en forma de dibujo. Se trata de conocer qué ha pasado, qué está ocurriendo y qué va a venir finalmente. Esa caducidad apropiada a lo que se encuentra en un crecimiento incesante es, en su caso, la descripción irónica del estado de la economía global. Una suma de explosiones controladas que probablemente sea una estrategia más para sumirnos en el accidente y en la observación de un desastre social relacionado con los intereses espurios del mercado. Son los ideogramas, casi jeroglíficos, presentados en estos dibujos irónicos a modo de lista elemental de aquello que caracteriza la carrera del armamento, el tiempo desquiciado por el acero y por el petróleo o el dominio bancario general. Una semiótica del paraíso que se transforma en un reconocimiento del periodo extraño en el que tratamos de convivir: una sintomatología. Fue Gilles Deleuze precisamente quien avisaba de la originalidad del capitalismo al no contar con ningún código, considerando la importancia de haber causado la ruina de todas las formaciones sociales: “La formación del capitalismo es el fenómeno más extraño de la historia mundial. Porque el capitalismo es, de cierta manera, la locura en estado puro y al mismo tiempo su contrario. Es la única formación social que supone, para aparecer, el derrumbamiento de todos los códigos precedentes” (Derrames entre el capitalismo y la esquizofrenia)

Pepe Medina muestra en Paraísos este utópico derrumbamiento explosivo del sistema. Porque a través de su código representacional habita, más que una intención provocadora o de carácter denunciante, una extraordinaria ironía entre la promesa de una vida feliz y la presencia de un desastre próximo. En esa codificación mediada por lo paradisíaco o, más incisivamente, por la exposición del derrumbamiento del ideal de perfección del mercado, aparecen los verdaderos lugares donde se esconde, resguarda y reparte el dinero, la plusvalía y el nuevo orden mundial. Un paraíso para los menos que lleva en sí una carga importante de peligro y destrucción que se enfrenta directamente a los propios intereses humanos. Un espacio legítimo para la evasión que también está condenado a una autodestrucción ficticia próxima.

World is Work

José María Durán

En El Banquete Platón ponía en boca de Diotima las siguientes palabras: “La poesía, como sabes, es algo complejo y múltiple. Toda creación o pasaje del no-ser al ser es poesía o hacer, y los procesos de todo arte son creativos, y los maestros de las artes son todos poetas o hacedores.” Se trata, pues, de la poesía, del significado clásico de la ‘poiesis’ griega, que tiene su origen en el verbo ‘poiein’ el cual hace referencia a la acción productiva del ser humano de la que la actividad artística, en palabras de Giorgio Agamben, sería sólo un ejemplo privilegiado. Si queremos ser justos con el significado original de los términos hablar de poesía en el sentido del ‘poiein’ y la ‘poiesis’ griega significa hablar de producir en general, es decir, ‘pro-ducir’ como Agamben disecciona de una manera muy heideggeriana el término moderno para referirse al griego ‘poiein’. Agamben lo señala de una forma ciertamente poética en la que cita, casi literalmente, el sentido expresado por Platón: ‘pro-ducir’ quiere decir hacer presente. Tanto para Platón como para Aristóteles la actividad ‘poietica’ caracterizaba al ser humano en cuanto ser genérico, donde el lado subjetivo de la actividad (el hacer) más que el objeto producido (‘poiema’) es lo caracterizado. Aunque esta dimensión constitutiva no debería ocultar que ya en la antigüedad clásica con el modo de la ‘poiesis’ se estaba hablando de la realidad del trabajo. Sin embargo, el Platón de la República parecía sentirse incómodo ante la figura de este ‘poeta-hacedor’, el artesano de la ‘polis’ ateniense, que al no formar parte de la estructura económica doméstica (del ‘oikos’) sustentada en el trabajo esclavo bajo el gobierno del ‘señor de la casa’, su actividad suponía una amenaza al orden aristocrático que Platón soñaba para la ‘República’. Aquí, Platón se esmera por lograr un orden social jerarquizado en el que el artesano ‘sólo debe hacer una cosa cada vez’, y ha de estar ocupado diligentemente en su ‘industria’ para abastecer las necesidades de la ‘polis’. Si el tiempo es escaso y las necesidades muchas no deberíamos, piensa Platón, dejar que los artesanos se la pasen filosofando, lo que en el contexto de la división social del trabajo evoca el “zapatero a tus zapatos” que le espetó el pintor Apeles a un zapatero que le había criticado su dibujo de un pie. Es sabido que Platón no tenía en mucha estima a los pintores, esos creadores de meras apariencias, ‘quién sabe con qué fin’, que poco servicio prestan cuando su ‘imitación’ está desprovista de todo conocimiento de la verdad. Platón no parece saber muy bien qué hacer con los pintores en la ‘República’, recela de sus creaciones, los considera impostores, como a los sofistas, y finalmente los expulsa de la ciudad. La libertad que el artista alcanza gracias a esta expulsión parece, en un principio, inmensa. A diferencia del artesano que se encuentra sujeto a la ley productiva de las necesidades que Platón le impone, el artista se apropia de un ámbito en el que gracias a la ‘falsedad’ que comporta su hacer, contrario tanto al principio de utilidad como a la contemplación filosófica de las ideas, invita a reproducir cualquier cosa y a cualquier ser actualizando así continuamente su obra, esto es, la ‘obra’ de arte en cuanto arte. “El artista, al igual que dios, crea; sólo que él no crea el ser sino el mundo de los fenómenos, de las imágenes. Lo que puede hacer, no obstante, es crear imágenes de muchas cosas diferentes, para lo cual, a diferencia del artesano que requiere para la manufactura de un objeto un habilidad exactamente definida, no necesita ninguna competencia técnica especial más allá de la facultad general de crear.” Pero reconozcamos que esto no es más que un subterfugio, por otra parte característico de la ideología de la ‘autonomía’ del arte llevada a sus últimas consecuencias por los defensores del ‘art pour l’art’: la ilusión de creer que para el caso del artista la ‘creación’ no tiene nada que ver con el ‘trabajo’. Ha sido esta escisión entre arte y trabajo el resultado de la libertad ganada con la expulsión de la ‘República’. Parece entonces que es al trabajo a lo que los artistas le dan la espalda en el interior de la caverna platónica. Si el artista ha de querer liberarse de este círculo autoreferencial tendrá, pues, que poder reflexionar su condición ‘poietica’-productiva en otros términos.

Es significativo que el estigma del trabajo le haya perseguido al artista en el curso de su desarrollo histórico como una fantasmagoría que nunca ha sabido reconocer. Incluso podemos hoy constatar la pérdida de valor que ha ido sufriendo el término trabajo que se ha convertido en una palabra incómoda de uso casi exclusivo en las estadísticas de los ministerios de empleo. Se ha declarado su fin, al menos en su forma más tradicional identificada habitualmente con el fordismo (Gorz, Rifkin, Aronowitz), y se le ha inmaterializado (Negri y Hardt) en un intento que viene a constatar la incomodidad con la que uno se enfrenta al término. A finales de los años 60 Herbert Marcuse planteaba que todo trabajo que se desee en libertad, incluida la actividad artística, se ha de expresar socialmente como cooperación fundada en la solidaridad que conduce el ámbito de la necesidad al desarrollo de la libertad. En 1970 Robert Morris haciéndose eco de esta propuesta transformaba el Whitney Museum en una zona de obras llena de obreros instalando bloques de hormigón y vigas de madera en lo que fue un intento de iniciar una efectiva colaboración entre el trabajo del artista y el ámbito ‘real’ de los obreros. Pero, si como hemos visto en relación a las razones esgrimidas por Platón para la expulsión de los artistas de la ‘República’, hemos de convenir que la actividad del artista no puede reintegrarse en la ‘República’ a riesgo de perder su identidad, pues ésta sería inmediatamente transformada en trabajo productivo para el sustento de los filósofos gobernantes, la confusión a la que Morris sometió a los aceros, hormigones y a los obreros quedó plasmada en las fotografías que documentan la instalación de Morris en el Whitney, en las que aparece el propio Morris fumándose un puro como si del mismísimo patrón se tratase. Si queremos hacer explícito el vínculo que une el arte con el trabajo no basta entonces con un gesto más o menos nostálgico de deferencia al trabajo manual del obrero. La relación ha de poderse construir en otra base.

Así pues, si el artista ha de retornar del mundo de los fenómenos en el que Platón lo había relegado, donde la ‘falsedad’ de su propuesta comporta que todo lo puede producir sin ocupar ningún lugar; si, por consiguiente, ha de abandonar el juego de la representación más o menos teatral de un gesto condescendiente con aquellos que se han quedado atrapados en la ‘República’, deberá hacer algo que a Platón no le gustaba, habrá de entrometerse. Hostigando entonces el mundo del trabajo productivo sin re-crearlo, sin confundirse con él a través de la representación, afirmándolo no obstante en la distancia que los separa a través de su ‘obra’ que, sin embargo, no está exenta de las contradicciones propias de la economía política, es posible pensar una forma en la que el artista vuelve a tomar el mundo como trabajo en serio. En este sentido la exposición World is Work [El mundo es trabajo] no busca representar las condiciones de trabajo realmente existentes sino más bien proponer una lectura de índole conceptual, digamos, una alusión, que nos ayude a relacionar el trabajo realmente existente con la práctica artística y, al mismo tiempo, a reconocer que es a través de esta mirada hacia el trabajo que la obra del artista se reivindica como trabajo.

Agradecimientos: En primer lugar quisiera agradecer a todos los artistas por haber cedido sus obras desinteresadamente para esta exposición. Este es un esfuerzo que hay que saber reconocer. A Martin Kwade por haber cedido el espacio. A Cynthia Viera porque sin su inestimable ayuda no me hubiera sido posible superar el infranqueable mundo de la burocracia y el papeleo, y a Cristina Anglada que siempre ha estado dispuesta a echar una mano. A Robert Meek que le ha echado un vistazo a la versión inglesa y a Pablo San José por el diseño del catálogo. A xxxx y xxxx de la embajada española en Berlín por su disponibilidad.


Estar trabajando o, mejor dicho, seguir trabajando es lo que Ignacio Uriarte (Krefeld, Alemania, 1972) parece hacer cuando afirma seguir los pasos de su experiencia de empleado administrativo partiendo de situaciones rutinarias en cuyos intersticios se observan momentos estéticos, por ejemplo cuando Uriarte hace referencia al minúsculo acto escultórico de doblar una hoja antes de meterla en el sobre. Como el movimiento de la mano al rellenar casillas de papel cuadriculado en “Orientation”, algo que para la racionalidad capitalista sólo puede ser un residuo frente a la rentabilidad del trabajo productivo. Este aspecto de lo rutinario y a la vez estético de las tareas está ingeniosamente captado en el vídeo “Infinity”, un loop infinito que “pretende convertir el símbolo escrito en infinito de verdad” en lo que supone, como el propio Uriarte reconoce, una reescenificación del mito de Sísifo.

Octavi Comeron (Mataró, 1965) lleva trabajando desde hace tiempo sobre la relación que existe entre la práctica artística y las formas de la economía productiva. En esta reflexión se conjugan modos de representación a la manera de “pequeños sistemas” que se disponen en capas diversas, como el propio Comeron lo denomina. Es decir, Comeron se plantea muy en serio este nivel de la representación desnuda que llega a convertirse en un homenaje militante. En “Blue-collar Suit No.2” Comeron reflexiona sobre la identidad y el régimen de visibilidad del trabajo obrero en el orden contemporáneo, una reflexión que también ha sido el objeto de su ensayo “Arte y Postfordismo. Notas desde la fábrica transparente” (2007), y que supone una lectura para nada inocente a través de la que Comeron problematiza el propio espacio expositivo como lugar de trabajo. Comeron no imita ni reproduce exactamente el mundo del ‘blue-collar’, sino que produce su visibilidad.

Cuando uno se encuentra con PSJM (Pablo San José, Mieres, 1969 y Cynthia Viera, Las Palmas, 1973) no sabe muy bien si se está ante artistas o un equipo de creativos publicitario. PSJM se comporta como una marca comercial, dice, orientando de esta manera su trabajo creativo según los flujos dominantes de la acumulación flexible, la producción sígnica y el capitalismo cognitivo. Con “Marketing experimental” PSJM hace visible esta estrategia de trabajo ¿artístico?, ¿empresarial?, ¿ambas cosas a la vez? Su ‘boutade’ es, sin embargo, profunda. Nos lleva al cinismo clásico, en el que de lo que se trata es de “llevar a sus últimas consecuencias las leyes que dirigen lo establecido para de este modo poner de relevancia lo absurdo de sus presupuestos”, nos avisa PSJM. Esta es una postura arriesgada por el modo cómo PSJM lleva al extremo una estrategia en la que el propio artista como productor capitalista de valor y la obra de arte como mercancía fetiche aparecen en escena de forma semejante al famoso emperador del cuento de Hans Christian Andersen: saludan arrogantes sin saberse desnudos y enfrentados al ridículo popular.

Santiago Sierra (Madrid, 1966) es un artista que no necesita presentación. Su continua confrontación con la idea del trabajo es bien conocida. Sierra documenta en “Intento de construcción de 4 cubos de arena de 100 cm de lado” una auténtica reductio ad absurdum en la que el artista ha organizado el trabajo de una manera que el propio proceso de llevarlo a cabo sólo puede ser la negación de su premisa o la constatación de su imposibilidad. Aunque no es el trabajo absurdo lo que debería provocar nuestra sonrisa irónica. Es la forma cómo Santiago Sierra organiza estas tareas enormes y ridículas a un tiempo la auténtica ironía que nos ha de llevar al desconcierto.

FUD. Fear, Uncertainty, Doubt

Más allá de los tópicos que suelen ir asociados a la presencia de lo juvenil en las sociedades actuales, sabemos que la juventud no es sólo cuestión de tiempo, sino de espacio. A pesar del carácter artificioso propio de la juventud, la presencia de una cierta tristeza nos conduce a considerar que el joven está cerca del jubilado. Se trata de apostar por un instante de alegría y de sabiduría a veces inconsciente, a pesar de otras cualidades importantes como la incertidumbre o la duda. En el caso de FUD (Fear, Uncertainty, Doubt) se trata de presentar el último trabajo de tres artistas cuya vinculación generacional les conduce a considerar también la importancia de otras cuestiones vinculadas con aspectos utilitarios de las sociedades del presente. En esa dirección, la presencia de la juventud casi siempre tiene un componente estrictamente urbano. También es importante su aspecto formal porque corresponde a la moda. Su existencia parece revelarse como una especie de vivencia alegre, cuando la realidad suele ser más precaria. El caso es que una sociedad juvenil es un hecho que aparentemente se traduce de forma instantánea en consumo, violencia y capitalismo, casi siempre vinculado a una estética de lo moderno. Si bien el éxito juvenil está relacionado con la apreciación grupal, existe una razón más para apostar desde lo adolescente –esto es, aquel que está en adolecimiento- por una recuperación de lo joven desde un acercamiento propio de presupuestos heredados del romanticismo, cuando la forma de ser expuestos en sociedad corresponde al estado de las artes. No en vano, el Sturm und Drang hablaba de esa tormenta propia de la impulsividad. El Jugendstil, como movimiento moderno, estaba en manos de una juventud con ganas de modificar no sólo el aspecto interno, sino su forma exterior. Esta aparición de lo juvenil como portador de valores universales es también la historia de la sociedad desde el siglo XX, una sucesión de estad(i)os de la juventud. Desde los felices años 20, hasta los totalitarismos, pasando por los rockers, hippies, mods o punks, hasta las infinitas variaciones y relecturas de los adolescentes japoneses. En esa espera, la juventud pasa volando. Y sabemos cuál es la actualidad. Si antes el espacio temporal del joven estaba en el paso de la escuela al trabajo, ahora sabemos que hay un porcentaje importante de individuos fuera de ambos.

Atender a aspectos cruciales de la sociedad capitalista en relación a la juventud es el objeto de FUD (Fear, Uncertainty and Doubt), exposición colectiva organizada por Cristina Llanos y Santiago Piñol en la sala expositiva de la asociación cultural Mediodía Chica. Los artistas que configuran esta revisión de lo juvenil desde un arte actual son Ignacio Chávarri, Pedro López Zamora y Cristina Llanos. La abreviatura que da título a esta exposición hace referencia al miedo y a la duda propia de estos tiempos de incertidumbre, porque saber qué hay después de la juventud es el origen de este proyecto expositivo.

En esta primera muestra de una serie de exposiciones y publicaciones próximas, presentamos la obra de tres artistas cuyo nexo no es sólo el hecho de compartir una generación. Partiendo de una serie de propuestas plásticas que contemplan el significado de ser joven y sus implicaciones en la sociedad actual, a través del dibujo, la instalación pictórica y la acción artística, FUD quiere reflexionar también sobre la influencia de lo espectacular en la sociedad de nuestro tiempo. 

Ignacio Chávarri.

La intervención de Ignacio Chávarri está originada por la presencia de un material aparentemente inocuo como el confeti, elemento central de cualquier celebración importante. En Presente Perfecto realiza una serie de acciones, barriendo y disponiendo de un modo simbólico este material, generando un punto de inflexión en el paso de la juventud. Realmente, un marcador de ascendencia duchampiana que señala hacia la transición a la vida adulta, influida por la sobrevaloración del concepto de lo juvenil como factor de triunfo o de éxito en la sociedad actual.

Pedro López Zamora

En la instalación pictórica de Pedro López Zamora se intuye el fin de fiesta. Una ironía en forma de relectura del almuerzo campestre que, a modo de decorado escenográfico del presente, ofrece una visión festiva de la juventud. Se trataría del paso del mundo infantil preadolescente a través de un diorama construido y acotado para el desarrollo de los infantes, permitiendo la consolidación de los límites sociales que marcarán el resto de la vida. La idea es continuar construyendo y habitando este diorama, sin la necesidad de educar o establecer límites sociales que cancelen la idea de la pura diversión.

Cristina Llanos

En Broadcast yourself! (¡Divúlgate a ti mismo!) Cristina Llanos presenta una serie de dibujos que parten de fotos sustraídas de las redes sociales de Internet. Una reflexión sobre la importancia de un fenómeno cultural actual que conduce a hacerse visible a través del deseo y la búsqueda del yo. Una práctica que conduce a autorretratarnos ante el espejo haciendo uso de las nuevas tecnologías y los medios de comunicación masivos, desde tres cuestiones principales: el culto a la espectacularización de la personalidad, la incipiente creación de ficciones de lo real y la desaparición de la frontera entre lo público, lo íntimo y lo privado.

MATCH BOX. Homenaje a Orson San Pedro

Comisariado por:

Espacio de Creación y Didáctica

Artistas Artists: Orson San Pedro, Lucas F. Barrutia, Fernando Castro Flórez, Maite Centol, Apekinpaque, José Luís Corazón, Chus Cortina, Santino Escatel, Fiumfoto, Cyntia Gutiérrez, Alicia Jiménez, Elis Kaufman, Anxel Nava, Víctor Pávez, PSJM, Óscar Ranz, Benjamín Romero, Avelino Sala, Domingo Sánchez Blanco, Alejandro Fournier, Héctor Siluchi, Tape, Juan Udaondo, Javier Cárdenas, Benjamín Menéndez, Bailarinas Parabólicas, Pelayo Varela, Blanca de la Torre

Colaboración : 48 Festival Internacional de Cine de Gijón

Espacio : Sala Astragal 19.11.2010–14.01.2011

Paseo de Begoña 20.11.2010–27.11.2010

LABoral Centro de Arte 26.11.2010–14.02.2011

Match Box, es un encuentro libre, de artistas, colectivos y críticos, que han interactuado, colaborado y compartido procesos. Propuestas específicas, en unos casos; están basadas en el registro, la documentación, en las colaboraciones más allá de lo técnico pero principalmente se fundamentan en el encuentro con Benjamín Rodríguez. Gijón, 1982/2010.

Match Box busca encontrarse con la imagen fílmica y el espectador en un proyecto interdisciplinar con 28 propuestas que surgen de la fricción, interesadas más por el enriquecimiento colectivo implícito en los procesos que por el objeto final. El proyecto investiga nuevos medios y comportamientos artísticos, abierto a la especulación con diferentes estrategias. Lo inesperado es el activador de acontecimientos. El arte es una forma de proceder, capaz de inducir a mecanismos de relación.

“No me interesa el arte sino los artistas”. Esta idea, defendida por el artista Benjamín Rodríguez bajo su alter ego Orson San Pedro, es el leitmotiv de Match Box. Su modo de hacer ha favorecido la interrelación con artistas, colectivos, y proyectos, configurando su currículo vital basado en la necesidad de generar acontecimientos. Una defensa de los artistas .Son 28 propuestas de personas que han compartido procesos con Benjamín Rodríguez. El poder de la retroalimentación del arte supera barreras para hacer posible la unión de individuos y la transmisión de sus experiencias.

Match Box cuenta con la colaboración de la Fundación Municipal de Cultura del Ayuntamiento de Gijón

Sábado 20. Sala Astragal. Acción Anxel Nava. 19h.

Viernes 26.Almacén Sur. Accion: Oscar Ranz.

Alicia Jiménez

Sábado 27. Paseo de Begoña, Contenedor MATCH box. Acción Anxel Nava.