Estefanía Peñafiel Loaiza: una cartografía para la ausencia

El título de la última exposición de Estefanía Peñafiel Loaiza en la sala Proceso de Cuenca anuncia una reflexión acerca del espacio de indeterminación de la propia obra de arte. Más que desmantelamiento, su trayectoria puede describirse como una exploración en la ausencia, en la desaparición y en la acción de borrado, con la cual su autora dirige un gesto que propicia la aparición de una representación de lo ilegible. Una desfiguración vinculada a una lectura de la ubicuidad del arte, al encontrar también la aparición de lo político en el seno de las sociedades actuales. Como una cartografía del desastre, el orden simbólico de la huella prueba la capacidad de retorno que posee la escritura que va de un sitio a otro, desde el pensamiento hasta su representación, cuando todo lo escrito parece recobrar su estado de borrado: una interrupción velada en el transcurso de una lectura.

 ¿Cómo leer lo que en un principio parece ser lo último, atendiendo a la presencia del tiempo, de la actualidad, de lo borrado? ¿Qué nos constituye como espectadores y lectores de una obra que parece aplazarse en la aparición de algo que se ofrece desde una presencia mínima? El presente que parece enseñarse -en una suerte de guiño duchampiano- es una prueba de que la desaparición transporta hacia los lugares que abren y cierran las obras de arte al ser expuestas. En el caso de en valija, Estefanía Peñafiel Loaiza muestra al espectador una serie de momentos de una obra en curso que sabe de su deslocalización temporal y espacial. A la vez, es también la oportunidad de recoger los procesos que dirigen hacia ese espacio final donde la obra no acaba nunca. Para ello, se nos ofrecen distintos dispositivos de lectura para llegar a determinar cómo el modelo de comprensión del arte no atañe a una definición clara. Así, podemos ser conscientes de la invisibilidad que se pronuncia en la huella de los dedos, pensando por boca de los otros, ahí donde la borradura permanece.

Desde la relectura de un minimalismo conceptual, Estefanía Peñafiel Loaiza despliega una línea imaginaria identificable con la presencia del meridiano (espejismo(s) línea imaginaria/ecuador, 2005) A pesar de las correspondencias semánticas que tuvieran con su procedencia ecuatoriana, hemos de señalar que se trata de una obra que permanece invisible. El espejismo en las paredes o en los muros, se ofrece como una suerte de carencia de reflejo, no se trata de encontrar lo invisible o lo oculto, sino que podemos hacer la prueba de que algo hubo ahí que ha quedado retenido en un ejercicio de borradura constante, donde no sabemos bien si lo que permanece ajeno a la visibilidad es una acción de higiene mental. Una línea de sombra que acompaña en esa idea de desaparición que nos constituye, como una suerte de escritura neutra donde las palabras van a ausentarse en el propio libro. En este sentido, su obra puede ser definida como escritura, cuando esa poética intuida puede ser barrida por los hechos que pretende describir. En ese desmontaje, Estefanía Peñafiel Loaiza muestra que las letras, las lecturas, las acciones que lleva a cabo como una manera de encontrar lo absoluto, son formas de encontrar una voz silenciosa que se dirige a sí misma (cuenta regresiva, 2005-2013) Ese instante decisorio donde las figuras se borran, muestra el carácter fantasmagórico de la realidad.

  

Pero hay otras formas de borradura que nos convocan ante el poema, como si desde las artes de la acción fuera posible encontrar una relación entre el lenguaje y su silencio. La escritura, como línea imaginaria, no trata de perseguir, ni huir, ni siquiera sabemos qué hay ahí puesto, a pesar de que sepamos que las palabras de un poeta han quedado en una ilegibilidad esencial, solo la pólvora o el carbón que acercan el desorden sentimental de lo que aún no ha sido dicho (déclaration de flamme) Entonces, se trataría de realizar un ejercicio práctico, de alguna manera azaroso, en esa forma de escritura que parece desvelar la estructura de un pensamiento acerca del arte: “nombrando lo posible –afirma Maurice Blanchot-, respondiendo a lo imposible”. Una acción que lleva a mostrar en un video que reclama una lectura extraña: aparece cuando se borra, se presencia cuando el texto al completo ha sido ocupado, manchado, dejando una huella que es precisamente el desorden de la palabra enhiesta en la materia difuminada, avisando de que la escritura no es solo pólvora o carbón, sino su propia explosión, como una exposición leve que va a desaparecer pronto, como en el poema pulverizado de René Char.

  

Si en estas obras realmente no puede permanecer nada (cartografías. 1. la crisis de la dimensión, 2010), el libro partido en dos, un atlas con países recortados con una línea meridiana y clara, invierten de algún modo el modelo cartesiano de la claridad (del rigor en la ciencia, 2011) Porque estamos presenciando una imagen especular donde la ficción es más que historia, hay un eclipse que se presencia para ofrecer una luz moridera. Esas características que anunciara Hans Sedlmayr como una recuperación romanticista de la modernidad del arte (La muerte de la luz), están presentes también en una reunión de obras que ofrecen una lectura de la política, la historia o la actualidad. Es la extrañeza, la palidez, la calma y la pesantez, el silencio y un resplandor terrible. Una presencia fantasmática que abunda en la escritura metamórfica propia de una estética destructora, inasible y poética. Una cartografía que es más que un simple encuentro de lugares recorridos, en valija supone que establezcamos una relación como espectadores del vacío, en una ausencia solo dable en el recorrido de los artefactos presentados por Estefanía Peñafiel Loaiza a modo de señal, guiño o huella de la crisis que nos constituye.   

 

Manta Ray y el espacio de la ausencia

     Se dice que las canciones se escriben, pero existe una música donde la presencia de una escritura puede resultar un ejercicio más complejo. Si una cierta abstracción muestra que la importancia del ritmo es algo que comparten en un plano material los textos y la textura, la trayectoria de Manta Ray puede considerarse cercana a esa confluencia de ruido y negatividad, apostados en una música enigmática donde aparecen tres características de su estilo: resistencia, repetición y seriedad. Es notable comprobar que sus trabajos busquen en otras disciplinas aparentemente distanciadas de lo propiamente musical, por ejemplo, apostando por la actuación en vivo, creando un lugar donde los temas se transforman en un campo de negatividad y rechazo de cualquier fórmula que les conduzca a caer en lo previsto. Una intensidad cercana a la acción directa donde sus interpretaciones en directo devienen puertas que se abren, encerrando al público que acude a sus conciertos en una suerte de espacio en expansión.

     Si en sus composiciones se rechazan ambientes proclives a lo bailable, la música de Manta Ray propicia una reflexión sobre el sentido de la música postmoderna. Si en alguna ocasión quisieron definirse como un grupo de postrock, en alusión a otra manera de entender el sonido, nunca han tenido temor a experimentar con otros agentes provocadores. Es el caso de la participación del artista Ramón Isidoro en sus conciertos, a la hora de crear una iluminación apropiada o sus extraordinarias colaboraciones con grupos con intereses similares como Schwartz, Diabologum o en el caso del encuentro finalmente literario con el poeta Javier Corcobado.

A pesar de que en la música española existe una vertiente que no teme a declararse de algún modo literaria, hay una suerte de influencias filosóficas de corte oscuro y nihilista que pueden rastrearse a lo largo de los trabajos de Manta Ray. Es el cansancio ante una música demasiado popular (I'm bored with rock and roll), el paso en los corredores y el ateísmo de aquellos que se sienten repudiados por una divinidad que se atreven a mirar de frente (Mi Dios mentira) En cualquier caso, después de una trayectoria donde se han mantenido en la creación de un espacio propio, con una independencia asombrosa, podemos destacar la importancia de sus trabajos, escuchados ahora después de los años.

La reunión de Manta Ray en Gijón, con motivo del 25 aniversario del bar La Plaza, significa también que optar por una inteligente apuesta musical no ha de quedar en el simple uso de una atmósfera que se antoja opresiva y misteriosa. Esa superación ya ocurre en composiciones iniciales como Tin Pan Alley o Rexa, también en esa recreación textual propia del blues reinterpretado que aparece en todos sus trabajos, desde Manta Ray, Score o Esperanza, hasta Pequeñas puertas que se abren y pequeñas puertas que se cierran o Torres de electricidad. Hay que señalar que en esta celebración podremos volver a comprobar el poder hipnótico de una música destinada a llevarnos de nuevo hacia su propia ausencia.

La dedicación a crear una escritura que parta de la música señala que es la ausencia propia de quien trata de alguna manera con la recreación de una fantasmagoría. Es el aire frío y la presencia de un espacio angosto donde se encierra una calma más precisa, aquello que viene a definir la presencia de la música de Manta Ray vinculada a una textura envolvente, venga de la ausencia apropiada a un texto sin palabras o bien a través de la capacidad de evocación de un nihilismo vinculado a estos tiempos actuales, donde queda la esperanza de volver a estar encerrados en una vivencia próxima, apartados en esa suerte de espacio de lo inhóspito al que convoca esta nueva última oportunidad de escuchar lo que aún les queda por decir: Todo el mundo contra la pared/ Todo el mundo quieto y sin hablar.

Pelayo Varela y la ausencia de obra

0.    El lugar del arte

La obra de arte en la actualidad debe soportar encontrarse entre dos límites distanciados en apariencia, entre lo que corresponde a la imagen y lo que atañe a su materialidad. Son cuestiones clásicas que nos llevarían también a saber qué es lo que hace un artista a través de su trabajo, desde sus intenciones iniciales a su verdadera salida de sí mismo, cuando llega al espectador y puede convertirse en una máquina de interpretación, más o menos acorde con la idea que el artista tuviera sobre el caso. Si el arte es una cuestión técnica que está relacionada con ser una obra de ficción o un simulacro, se debe a una cuestión clásica de la estética. Se trataría de saber qué corresponde a lo original y qué a lo copiado, a lo mostrado, pero sabiendo que tras todo resto técnico que estructura la obra de arte, sea cual sea el material o el medio, lo que ha de incorporarse es un cierto sentido conceptual que bien podemos identificar con la acción del espectador. Al menos, para considerar que uno de los temas de la obra de arte actual, además de depender del estado real de la sociedad en lo que podríamos denominar como arte político, puede ser también considerar que es un puente para considerar la importancia de la autorreflexión sobre su presencia en la actualidad, tratando de comprobar cuál es el espacio del arte en la realidad, a través del público al que parece estar destinado, pero también hacia el lugar del propio artista como (re)productor. Más allá de las imágenes, habita un truco que hace que el prestigio del artista no sea socialmente más que un hallazgo feliz, casi azaroso, pero poco relacionado con lo que significaría un verdadero sentido de la creación ahora, en el sentido de conceder un valioso compromiso al acto de exhibir lo que se denomina obra de arte y que es precisamente lo que constituye al artista de la modernidad.

1.      El prestigio del autor

Las reflexiones sobre el arte de Pelayo Varela curiosamente tenemos que buscarlas en aquellas artes que aparentemente resultan populares, como el cine –sea este de autor o no-, el teatro, la música o las artes plásticas, en contraste con aquellas prácticas como la poesía o la arquitectura, altamente consideradas por la tradición. Si Vargas Llosa acaba de cancelar la idea aristotélica que encumbraba a la gastronomía como la más alta de las artes, podemos estar seguros de que continuar en la idea de que el arte tiene un lugar más arriba o más debajo de un nivel de autoridad es un índice de que se ha obviado esta idea de ficción o simulacro que hay debajo de toda obra de arte. Quizá sea una cuestión de magia pensar en que el arte pueda decir cosas elevadas, a través de una idea sencilla que sería constitutiva del estilo de tal o cual artista. Si a esa idea le añadimos una reflexión sobre lo que es una obra de arte en su sentido autorreferencial, parecería que entonces la obra se encontraría sin fijeza, como si no encontrara su acomodo final, algo que contradice una máxima silenciosa del espectador de arte: la operativa cuestión que dicta que algo nos guste o nos disguste, como si la cuestión de la estética se encontrara alojada en las papilas y estuviéramos saboreando un alimento exquisito que elevara nuestro conocimiento intelectual. Más allá de esta estética de filiación francesa, debe existir un punto de encuentro entre lo que sea la obra, sus objetivos, ideas principales, secundarias o terciarias, intenciones, argumentos y argucias, con relación a la autoría y lugar efectivo de la obra de arte, a todo aquello que supusiera encontrar una estructura capaz de soportar todo lo que borra en sí misma. Este era uno de los temas de The Prestige de Christopher Nolan, saber qué lugar tenía el autor de un espectáculo, si en el escenario o en las bambalinas, si en la idea anotada en un cuaderno o en la solución efectiva a un mero problema técnico que resultara espectacular. Lo cierto es que lo importante era que había que mantener la idea de prestigio, casi en un sentido adivinatorio, cuando lo que hay detrás es un trabajo concienzudo, tanto en un sentido práctico, como en un sentido vital. Se trataría de seguir en la idea de que el arte no es más que el resultado de un truco último y que el sepulcro quedó vacío.

2.     La falsificación

Pelayo Varela siempre ha insistido a través de su obra en una idea del arte relacionada con su presencia en la sociedad actual. Bien a través de una sintonía con el mundo de la cultura de masas o mediante una ironía sutil que le acercara a presupuestos conceptuales que traten de cuestionar la representación en su sentido simbólico. Un caso de simulación que le llevó a la ciudad de Roma a realizar Fake, una serie de dibujos, acciones y videos donde podemos ver cómo se escriben artificiosamente, con elementos figurativos notablemente naturalistas, aquellos nombres propios importantes en el mundo del arte internacional, según su cotización en el mercado. También, es importante como eje importante de su trabajo conceptual, desde el tratamiento de la importancia del autor como productor de arte o la situación del artista como creador, hasta la intersección del espacio del video, la acción o el dibujo propiciado por los ejecutantes de estos dibujos, en una suerte de metáfora clásica y duchampiana que podríamos relacionar con el sentido del artista como autómata maquinador. Algo así aparecía ya en Soundman, cuando Pelayo Varela consideraba que la verdadera acción del artista estaba en mostrarse como si fuera un clochard a la deriva, simplemente ubicándose en algún espacio urbano que acogiera la música de Pascal Comelade, De La Soul, The Velvet Underground o PJ Harvey, hasta sintonías conocidas de los payasos televisivos -verdaderos causantes del fin del espectáculo circense-, Las Grecas o Björk, a través de unos altavoces integrados perfectamente a un atuendo inspirado en un futurismo beuysiano. Este sentido de la acción en el espacio público está relacionado con la fascinación por el arte desde una perspectiva mediática que suele tener la mayoría, poco fiel a la realidad del artista actual, cuando parece que lo único interesante es el precio de una obra de arte en el mercado y su posición como marca, estrategias de marketing que muestran una cierta igualación mediante el uso de los nombres escritos de una manera literalmente elemental. Un caso de letrismo que muestra también un interés en encontrar al autor bajo la máscara de un simulacro. Al final, esta falsificación probaría la propia injerencia del autor en los dibujos que nos presenta, sin haber realizado ninguno, a la manera de un readymade encontrado.

3.     El signo de los tiempos

Bruno Munari expuso en su irónico suplemento al diccionario italiano algunas expresiones italianas relacionadas con el lenguaje de las manos, ya convertidas en signo universal. Por ejemplo, es el caso de la señal de los cuernos, útil como protección contra el mal de ojo. En ese sentido, la expresión italiana tocca ferro es el equivalente a la expresión “tocar madera”, algo que suele realizarse con las manos dispuestas en esa forma en Italia -particularmente en Nápoles- y herencia sígnica reconocible en el mundo del heavy metal de la mano de Black Sabbath encabezado por Ronnie James Dio. En el caso de Pelayo Varela su uso se debe a una cuestión semiótica porque utiliza esta señal para realizar unas estructuras de hierro que pueden indicar tanto al sentido cerrado del propio arte, como a la situación final de los signos en la actualidad, lastrados por la realidad sociopolítica que estamos sobrellevando, cuando la imagen contaminada conduce paulatinamente a su descontextualización. Esta estructura que soporta el fin de las ideologías es también el armazón donde se cierran unos candados alegóricos del círculo imposible de la obra de arte. Como símbolo de la propiedad mercantil avisa de que hay secretos que más vale no resolver, no vaya a ser que al abrirlos no haya nada más que su propio cierre postalegórico. Un encadenamiento del signo del mercado que puede no tener un final claro, sino la intensa acumulación de candados como si fuera una acción azarosa que prometiera la felicidad, a través de una práctica amorosa convertida en una moda presente en puentes de ciudades como Roma o Sevilla. Y, este mismo símbolo de la tarea realizada que solemos identificar con el curriculum vitae es, en el caso de Pelayo Varela, la oportunidad para seguir ofreciendo el borrado de la obra en su misma ausencia. Pintando muros, escribiendo la trayectoria que como artista ha venido realizando en los últimos veinte años, supone también ampliar de manera reflexiva la misma significación de la acción performativa. Además, es relevante señalar que es una obra finalmente por venir e inconclusa, porque supone la ampliación del propio sentido, dirigido tanto a una irónica publicidad acerca de la propia tarea del artista, como a la importancia de esa distancia inicial entre los objetivos prometidos en la obra con relación a la actitud vital. Realmente, es la ocasión para entender cuál es la figura del autor que se expone en la superficie de los muros. Un artífice que no es tanto quien se propone como figura profesional, sino más bien aquel que subvierte cualquier idea que hiciera del genio una autoridad última de lo que fuera la obra de arte. Seguramente en esta escritura en el muro aparezca un impulso acerca de lo que hace un artista cuando proyecta su obra, bien sea en forma de borradura de lo ya pasado o bien como promesa de un silencio propicio al olvido: “La obra desaparece –escribe Blanchot en La literatura y el derecho a la muerte-, pero el hecho de desaparecer se mantiene, aparece como esencial, como el movimiento que permite a la obra realizarse entrando en el curso de la historia, realizarse desapareciendo. En esta experiencia, la meta propia del escritor ya no es la obra efímera, sino, más allá de la obra, la verdad de esa obra, donde parecen unirse el individuo que escribe, fuerza de negación creadora, y la obra en movimiento con la cual se afirma esa fuerza de negación y de superación”.

4.     Cabeza borradora

¿Qué significa realmente borrar(se) en la obra? La idea de una cabeza identificable con el autor dedicado a anular aquellos retratos realizados por los espectadores, reclama una lectura del autor como autómata. En el espacio de la historia de estos bustos identificables con aquellas cabezas parlantes que tradicionalmente han ido de la mano de las monarquías, hasta los espectáculos de ferias o la adivinación socorrida de algunos timadores profesionales, puede encontrarse que el uso de la cabeza, fuera de la connotación que tuviera como escultura, está relacionada -en el caso de Pelayo Varela- con estar hecha partiendo de la propia cabeza de su autor, siendo precisamente la coincidencia del original y el modelo lo que propicia que su materialidad, color y dimensiones sean válidas para ir tachando el dibujo retratístico realizado, tomando como modelo de esta acción una sencilla goma de borrar de tamaño natural. Esta manera de ser verdugo de sí mismo condiciona el aspecto más limpio de los últimos trabajos presentados bajo la fórmula de un extraño borrado de la figura del autor, pero también nos señala hacia ese lugar del arte que va más allá de la copia de un modelo encontrado en el exterior. En el caso de Pelayo Varela estamos ante una situación paradójica donde el modelo puede borrar el origen, cuando una copia es algo imposible porque trata de eliminar finalmente las líneas propuestas de un modo clásico. Si al final sabemos que el retrato pertenece a la visión del artífice, más que al modelo imitado, en este caso podemos estar presenciando una ausencia propensa a no encontrar su lugar ni en el dibujo, ni en la acción performativa, ni en el simulacro que otorga el arte a través de los lugares transitados para continuar escondiendo al autor como motor oculto que active la reflexión sobre su situación en la sociedad actual. Una violencia contra la imagen que ha supuesto que el lugar del artista haya sido confiado a una ley elemental de la política. No más imágenes, sino una escritura que lleva en sí su propio borrado de manera órfica. Como ha afirmado Jean Baudrillard, “la moda y lo mundano son en sí mismos, en cierta manera, un espectáculo de muerte. La miseria del mundo es tan legible en la figura y en el rostro de una modelo como en el cuerpo esquelético de un africano. Si se sabe mirar, se ve por todas partes la misma crueldad”. Esa pregnancia de un busto ya mortuorio evoca de una manera elegante cuál es la situación no sólo del autor, sino de las imágenes que construye, bien para acelerar el hecho de exponer el movimiento de la obra de arte en el espectador, o bien su último final ante la inminencia de una nueva ausencia. Pelayo Varela ha reconstruido esta idea del autor que trata de partir de una obra que va cerrándose en sí misma con la única intención de proyectar la ausencia propia de la obra de arte, a través de una acción de borrado donde ya sólo queda estar presenciando una escena última donde podemos adivinar la presencia de una cabeza silenciosa que sólo dirige su mirada a lo constatado como pasado. En esa distancia entre el modelo imitado, el dibujo encontrado y una cabeza severa, podemos encontrar también una reflexión actual sobre la desaparición de la imagen en la sociedad iconoclasta de la modernidad.

El bosque y el símbolo Una aproximación al ingenio de José Luis Serzo

En el bosque el ser humano duerme

Ernst Jünger

De ilusiones por venir

En el imaginario simbólico de José Luis Serzo aparece un componente que suele vincularse a movimientos como el surrealismo o un cierto ilusionismo que no son otra cosa que una estetización de la pintura, con relación a un espacio de literatura, relato y ficción, como supo recrear el romanticismo de la modernidad, ante la pesada realidad que ofrecía un cierto nihilismo apropiado a la actualidad del presente. Este sentido de lo actual pudiera confundir ciertas interpretaciones que llevarían a considerar que el arte permaneciera ajeno a las situaciones críticas del momento, cuando parece que el único camino posible para las artes quedara apostado en un simple mercado de las emociones o en su sentido más puramente comercial, permaneciendo ajeno a lo que se narra en sus pinturas, instalaciones y fenómenos escultóricos. Toda esta plétora magicista devuelta ahora por Serzo viene a configurar una trayectoria donde bien podemos extraer una quintaesencia que sirviera para considerar la pertinencia de su último proyecto, titulado genéricamente Los señores del bosque.

La relación entre la pintura, la literatura y lo imaginario, en su busca de conexiones espirituales o místicas, nos ha de conducir necesariamente a un espacio más adecuado a lo poético que a la pura técnica artística, entendida únicamente en su sentido más lato. En este sentido, Serzo ha optado por una emboscadura, una voluntad por reordenar algunos elementos simbólicos en torno a un bosque imaginario donde encontramos una figura central identificable con la influencia del daimon. En esa preferencia por descubrir el doble de los personajes que van confabulando una nueva historia narrada por Blinky Rotred, puede concluirse también que habita, de una manera que puede antojarse de algún modo irónica, una reconstrucción del universo propio donde aparecen figuras que señalan hacia una divinidad extraña y presente, una suerte de pesantez que esta vez puede comparecer de un modo atávico y triste.

Algún sentido simbólico debe esconder su pintura. También, una convergencia entre la construcción de un relato iniciado en sus primeras incursiones en el despliegue de una ficción que trata de presentar una realidad imaginaria, simbólica y alegórica, afectando directamente al sentido de la propia pintura, cuando sale de las paredes para invocar la figura recurrente de un demonio que vigila y trastoca el curso aparentemente natural de la construcción de ficciones. Este paso de metáfora a metamorfosis, pasa claramente por un orden impuesto a una naturaleza sombría y oscura, casi decadente, donde los humanos poseen aún el grado altamente mágico y transparente capaz de desarrollar una naturaleza de carácter teatral y espectral. Podríamos decir que se trata de un relato de la realidad, pero elaborado con una apariencia de fábula, como si el centro de la mitología propuesta por Serzo acumulara un orden paralelo en donde dispone una serie de objetos simbólicos que parten del ingenio y de una ampliación del sentido, plenamente inventado o conceptualizado en torno a una cuestión más amplia: ¿quién gobierna el daimon del artista? ¿En qué lugar se ubica este bosque simbólico, donde parece resonar una correspondencia literaria e imaginaria que nos pueda hacer partícipes de la experiencia del despliegue de la pintura?

El emboscado y la voz del autor

La imagen hiperbólica del bosque nos insta a situarnos ante una serie de hechos que hablan de una voz interior del propio artista. Una visión subjetiva de un mundo que finaliza, entre la situación crítica global y el espacio del arte en la sociedad. A pesar de que estos sean tiempos de emboscadura, cuando es cierto que no se trata de adoptar la literalidad del asunto e irse a vivir a un bosque en una suerte de Walden presentista, es necesario adoptar nuevas formas de expresividad que hablen de la posibilidad de encontrar un ejemplo poético e ilusionista, una propuesta que configure algunos elementos importantes en la trayectoria de Serzo. En primer lugar, introduciendo una serie de personajes que actúan en el imaginario del artista a modo de diferentes voces.

Esa misma naturaleza simbólica y vivencial es otro de los ejes en los que se sustenta la aportación de Serzo, lugar destinado a ser el espacio que propague sus invenciones. Si se tratara de mera invención de mundos, estaríamos en un lugar ciertamente oscurantista, pero, a pesar de que en sus inicios ya promulgara una serie de historias  o considerara el sistema del arte como un espectáculo de su propio fin, sus instalaciones parecen haber dado una corporeidad escénica a su relato continuo, bien en el orden de lo literario o en la invención de una narratividad pictórica de algún modo decadentista. Al final, si la estetización del mundo no deja de ser una aproximación a un dandismo, abundan en su ideario algunas consideraciones acerca de la cuestión de la representación, con relación a la situación del artista como sujeto y como objeto, relatando lo que ocurre en esos límites donde lo real y lo natural se reafirman en el espacio de lo imaginario. Y donde siempre se pueda esperar que exista un testigo de todo lo que sucede, un espectador esperado y avisado.

Precisamente, aunar el carácter escenográfico y estructural del arte es algo propio del emboscado que premeditadamente no pretende aislarse en un bosque que sea únicamente tal. El enmascaramiento del autor es un tema importante en su trayectoria. Un desdoblamiento que bien pudiera ser esa voz que parece escucharse, cuando el daimon se presenta ante el propio espectador. Entonces, aparece esa idea fantasmagórica donde el bosque queda desubicado y donde sabemos que coincide lo literal con lo real, lo imaginario y lo sobrenatural, lo interior y lo exterior, una fábula o relato que finalmente no trata nada más que señalar que las artes pueden ser lugares más hospitalarios y donde aún pueda resultar efectivo algún tipo de ingenio útil, ya que sin bosque, estaríamos en lo inhóspito.

La figura del doble y el daimon

De alguna manera, invocando a ciertas divinidades animales, Serzo muestra aspectos de la realidad velados, a través de un conglomerado de teorías aparentemente oscuras y alquímicas, donde se entremezclan la tradición neoplatónica y una hermenéutica capaz de devolver su sentido a las propias imágenes del subconsciente. Con todo, es parte de la ironía que transmiten sus dibujos, pinturas, videos o instalaciones. Quizá la parte más teatral conduzca a desarrollar la pintura en otros términos más vinculados a una memoria de la intimidad, cuando lo propio fuera permanecer en la pared, pero a través de esta emboscadura puede apreciarse que la voz del daimon coincide con la del propio autor. Después del último espectáculo, Serzo ha continuado con su exploración de la evocación, bien a través del contacto con paisajes encontrados en la historia, o descubriendo su querencia a una representación en el bosque de símbolos, donde sobresale un efectivo sentido de la representación de la voz interior, a través de una animalización de lo humano.

Este ingenio bien puede considerarse como una forma del daimon. El arquetipo, como figura simbólica de lenguaje, es una estructura diagramática que oscila entre el conocimiento subconsciente e inconsciente de la realidad. Un desdoblamiento que Serzo ha convertido en una especie de sosias narrativo de los sucesos que ocurren en este bosque, a la manera de una voz de la conciencia que unificara a los personajes que aparecen en su instalación. Entre las intenciones de este daimon también está comprender la pintura más allá del orden plano de lo figurativo o lo abstracto, incidiendo en una zona mágica identificable con la influencia de la filosofía natural y las doctrinas cósmicas tradicionales de carácter alquímico y simbólico, junto a esa imagen de la representación, notablemente literaria, entre el espejo y la lámpara. Una imagen del poder del ilusionismo que Serzo ha ido desgranando de modo acentuado con la utilización de elementos simbólicos como, por ejemplo, telones, sillas, árboles o islas, espacios proclives a establecer nuevas herramientas que correspondan a la realidad y a la imaginación de alguien dispuesto a seguir creyendo en las relaciones irónicas entre la pasividad  propia de las acciones artísticas más vanguardistas y la asunción de presupuestos que parezcan haber depreciado el valor de la pintura y el dibujo en su sentido más clásico.

El espacio del arte actual está también tratado en las diferentes series que Serzo ha presentado camuflado en su alter ego. Entonces, un proyecto más amplio parece subsistir bajo los episodios que van dando forma a toda su mitología: construir un mundo más habitable desde presupuestos imaginarios para la pintura y las artes. Contribuir a seguir pensando que el conocimiento otorgado desde su práctica conduce a espacios reales y efectivos. También, proponer un arte que proviene del ingenio y del humor más inteligente. Es precisamente ese aspecto metafórico de la pintura aquello que reclama una lectura simbólica del bosque, animado por unas figuras que hablan de la situación del arte en la civilización postcapitalista. Esa invención de escenas que configuran la mayor parte de las últimas exposiciones y proyectos de Serzo, es probablemente el punto central donde aparece este desdoblamiento donde los emboscados aún conservan el poder de descansar del naufragio ante una sociedad actual en crisis.

Messianic Research Centre for Visual Ethics

por PSJM en www.contraindicaciones.net

GlogauAIR, Berlín

por PSJM en www.contraindicaciones.net

El pasado fin de semana tuvo lugar en Berlín The SECOND International Performance Festival. Un encuentro comisariado por Irene Pascual y Johnny Amore, que se inscribe en el marco del European Live Art Archive (ELAA), programa co-organizado por la Universitat de Girona, la Ruskin School of Drawing & Fine Art (University of Oxford) y GlogauAIR, centro de residencia de artistas de Berlín que acoge el evento. Entre las muchas y variadas acciones que pudimos ver en GlogauAIR queremos destacar aquí el trabajo del grupo finlandés Messianic Research Centre for Visual Ethics. Identidad nacional y economía política se dan la mano en las acciones lúdico-críticas de los escandinavos.

Con la intención de crear un punto de encuentro entre artistas de todas las disciplinas para trabajar en colaboración, el artista español Chema Alvargonzález fundó en 2006 el programa de residencias GlogauAIR, ubicado en un edificio Jugendstyl de tres plantas que el arquitecto Ludwig Hoffmann construyó en el ahora efervescente barrio de Kreutzberg. Bajo la dirección de la artista Irene Pascual, GlogauAIR se ha convertido en un excelente lugar de trabajo para artistas de diversos orígenes sociales y geográficos que quieren desarrollar sus obras en un entorno dinámico de convivencia, intercambio de ideas e internacionalización. Privilegiando los procesos sobre los productos finales, cada tres meses el centro celebra un open studio y da cabida también con regularidad a diferentes actividades como talleres, exposiciones y conferencias. The SECOND International Performance Festival es uno de estos casos en los que el edificio se colma con el ambiente joven del arte internacional berlinés. Un público que, inmerso en una mezcla de asco, risa y reflexión, atendió perplejo el sábado a la intervención de estos mesiánicos escandinavos.

State of the Nation

Messianic Research Centre for Visual Ethics se caracterizan por combinar en sus apariciones el performance con la conferencia, la acción artística con la presentación científica. En esta ocasión no vestían sus batas blancas, pero la acción se desarrolló bajo la luz de un procedimiento experimental, como si de una demostración científica se tratara. Así lo recordamos.

Sobre el respetuoso tumulto comenzó a sonar una canción popular germana.

-¡Ya empieza!

Nos hicimos un hueco al lado de una puerta desde donde podíamos ver, no sin cierta dificultad, a los cuatro nórdicos ante una mesa baja, dirigiéndose al público. Dos de ellos se bajaron los pantalones y se colocaron a cuatro patas sobre la mesa, de espaldas a todos. Un hilo blanco colgaba de cada ano, como el rastro de un tampón. Los otros dos investigadores mesiánicos, se situaron a sus flancos y a la manera de quien esta presentando un artilugio o un juego de magia, sin estridencias ni aspavientos, y comenzaron a tirar de los hilos por turnos.

Lo primero en salir fue una banderita con el logo de Mercedes. La siguieron comentarios irónicos y otros símbolos de la identidad alemana: la autopista, un plato típico, un busto de Schopenhauer, el logo de un supermercado, la bandera nacional y... la bandera de Polonia:

-Ese país que tanto aman los alemanes -dijo uno de ellos.

Cuando hubieron extraído al completo los cordeles con las banderitas icónicas --brillantes por la vaselina y asombrosamente limpias--, nos invitaron a los presentes, con una algarada festiva, a pasar bajo las pringosas cuerdas y caminar por el pasillo que formaban. Con ciertas reservas, casi todos lo hicimos, imbuyéndonos del más profundo espíritu nacional germano.

Nos viene a la mente el inolvidable vídeo de Antonio De la Rosa, Xubileo 2008. Un largísimo plano secuencia en el que la cámara sigue al artista, que espera primero a la cola para comulgar en la catedral de Santiago de Compostostela y luego camina, con la oblea en el interior de su boca, haciendo un largo recorrido hasta unos servicios públicos que se encuentran en una calle adyacente, junto a unos coches de policía. Allí le aguarda otro actor que sin mediar palabra se baja los pantalones y se pone cara a la pared. Antonio se agacha e introduce con la lengua en el orificio anal del compañero el sagrado cuerpo de Cristo. Una acción conceptual y simbólica, altamente crítica y provocativa. Sin embargo, lo que en De la Rosa es inserción, penetración, en los MRCVE es excreción, expulsión. No hay en el performance de los finlandeses atisbos de la connotación sexual que la penetración siempre conlleva, más bien se mantienen firmes en el proceso del lenguaje, en la expulsión de signos, en la comunicación. Con todo, las implicaciones freudianas referentes al erotismo anal son evidentes.

Volvemos a encontrarnos, por tanto, ante el concepto de lo abyecto. Según la definición canónica de Julia Kristeva, lo abyecto es aquello de lo que debo deshacerme a fin de ser un yo . Abyectar es expulsar. Lo abyecto es un estado en el que "el significado se derrumba"1, donde se hace visible lo real lacaniano, ese ello que está más allá de todo leguaje, acechando en nuestro interior. Recurriendo al Freud de El malestar en la cultura, Hal Foster llama la atención sobre la tendencia que a principios de los noventa puso de manifiesto una "ostentación general de la mierda"2. El padre del psicoanálisis imaginó un mito fundacional, ciertamente heterosexista, que implica una represión y que tiene que ver con la erección del hombre desde las cuatro patas hasta su condición de bípedo. Un cambio de postura que produjo una "revolución en los sentidos: el olfato resultó degradado y la vista privilegiada; lo anal, reprimido, y lo genital, pronunciado"3. Para Foster, "el movimiento de la mierda en el arte contemporáneo puede pretender una inversión simbólica de este primer paso de la civilización, de la represión de lo anal y olfativo"4. Es decir, por medio de un retorno a lo carnal y visceral, se pretende recuperar lo real. Es así que MRCVE vuelven a las cuatro patas, al estado olfativo y anal. Sin embargo, lejos de hacer visible lo real-visceral, ellos defecan signos identitarios, como si de alguna forma lo real, nuestro inconsciente animal, hubiera sido ya inseminado por el logos, el lenguaje, la cultura, sin posibilidad de reversión. Stuart Hall nos recuerda que la cultura permea lo social en su conjunto: "Distingue el elemento «humano» de la vida social de todo aquello que sencillamente viene dado de manera biológica"5. Con State of the Nation lo fisiológico se torna cultural, lo biológico pasa a constituirse por órganos simbólicos. No hay cuerpos, no hay carne, no hay lo real, sólo cultura, folklore, estereotipos culturales que consumimos, digerimos y excretamos, para bailar luego alegremente entre esa inmaculada mierda compuesta de símbolos, al son de la música popular.

7 for the price of 1- Accumulating Value

Siempre se agradece asistir a una acción que no comience ni acabe con el performer adoptando la posición fetal. Y también que la acción transmita algún mensaje, que te aporte algo, visual o conceptualmente, o ambas cosas a la vez, a ser posible. El trabajo de MRCVE dirige su discurso al ámbito del discurso, al flujo de los códigos y procesos económicos y culturales. Quisiéramos detenernos ahora en otra de sus acciones, "7 for the price of 1", realizada en colaboración con el performer alemán Johnny Amore. En febrero de 2010, Messianic Research Centre for Visual Ethics & Johnny Amore llevaron a cabo en Alemania y los Países Bajos una serie de actuaciones presentada en forma de shopping trip; la gira viajó de Berlín a Rotterdam. Irene Pascual recoge una declaración de los artistas en el catálogo del proyecto: "En nuestro caso podemos hablar de «el rendimiento dentro de la actuación» [performance inside the performance]", ya que se hace una crítica de la comercialización del arte realizando una obra de arte. Ellos se preguntan a sí mismos y al público, si el arte del performance puede ser rentable y representan este dilema en una serie de acciones"6. El proyecto era más que una serie de performances, mostrándose como una oportunidad para recopilar datos de investigación con los que perfeccionar y poner a prueba en la práctica las premisas planteadas por la investigación teórica. "El objetivo de las acciones era aumentar el capital prorrateado del proyecto, debido a la crítica fácil del mercado en la realidad contemporánea orientada económicamente [sic], es claramente necesario que se complemente con la investigación objetiva que daría a la realidad la oportunidad de argumentar su lógica [sic]"7. Deconstruyendo el comercio y los mecanismos de la economía, el proyecto culminó en Pori Art Museum en octubre de 2010, presentando un resumen de los resultados obtenidos con los métodos de investigación económica performativa.

Estamos ante una obra que utiliza la estrategia de la «sobreidentificación»8, empleada también, con mayor o menor ambigüedad, por artistas y colectivos como Santiago Sierra, NSK, etoy.CORPORATION, Democracia, UBERMORGUEN.COM o, sin ir más lejos, los que firmamos el presente artículo. Y ante procesos artísticos de acumulación de valor que nos hacen recordar también a los colectivos italianos de los 90, Premiata Dita y Oklahoma, o a los ya citados etoy, pioneros del net-art que se constituyeron como corporación para jugar en bolsa. Siendo conscientes del juego de «sobreidentificación» con la lógica del mercado del que hacen gala MRCVE & Jonny Amore, y a sabiendas de que quizá estemos mordiendo el anzuelo, no estará de más hacer algunas observaciones sobre el texto con el que presentan su proyecto de economía experimental, pues consideramos ésta una ocasión sin igual para reflexionar sobre problemáticas sociales, económicas y políticas que sin duda se hallan en el corazón de nuestra propia investigación teórica y plástica.

Vestidos con traje y corbata, MRCVE & Jonny Amore explican en su texto: "El tour viajará a través de los antiguos centros comerciales de Alemania, rindiendo homenaje a la tradición del mercado europeo"9. Toda una provocación en estos tiempos de protestas globales contra la «dictadura de los mercados». No obstante, parece oportuno pararse a reflexionar sobre las ventajas e inconvenientes del comercio. "Para comerciar, la primera condición era ser capaz de dejar la lanza a un lado ", aseguraba Marcel Mauss10. De un modo similar se expresaba Lévi-Strauss: "Los intercambios son guerras resueltas por medios pacíficos, y las guerras son el resultado de transacciones infructuosas"11. Estas declaraciones entrarían en sorprendente concordancia con la llamada «Teoría de los arcos dorados para la prevención de conflictos» que hizo célebre el periodista pro-globalización norteamericano Thomas Friedman. La teoría llegaba a la conclusión, mediante una utilización imaginativa del método inductivo, de que los países que tenían instalado algún restaurante de la cadena McDonald's no se declaraban la guerra12. La «teoría de los arcos dorados» se mantuvo empíricamente válida hasta el conflicto de Osetia del Sur en 2008, que enfrentó a dos estados con McDonald´s: Rusia y Georgia. Como quiera que sea, si bien es cierto que el comercio se opone a la guerra y que ha significado históricamente una vía de intercambio cultural, propiciando el cosmopolitismo, no resulta difícil identificar esa «tradición del mercado europeo», a la que hacen referencia nuestros sobreidentificados amigos, como una de las causas evidentes de la expansión imperialista del capitalismo comercial europeo, que colonizó toda tierra «extraña», robó sin miramientos sus recursos y esclavizó a sus habitantes, hasta desembocar en la cruenta Primera Guerra Mundial.

En otra parte MRCVE & Jonny Amore proclaman: "Toda sociedad se basa en el comercio"13. Es de suponer que los artistas son conscientes de la incorrección, no tan sólo política, sino empírica de esta afirmación. Desde una perspectiva antropológica, (pues es la ciencia que compara las diferentes sociedades y culturas), cabe diferenciar aquí lo que el economista Karl Polanyi (1957) denominó la «definición formal de la economía» de la «definición sustantiva»14. La «economía formal» concibe la economía como el estudio de la distribución de bienes escasos a fines alternativos. Esta perspectiva generalmente está unida a la idea de que ciertos conceptos, como los de escasez y elección, por ejemplo, pueden ser aplicados a toda sociedad. Es una variante de la teoría de la elección, que parte del supuesto de escasez. Por contra, la «economía sustantiva» entiende la economía como el estudio de las formas que toman las relaciones sociales para la producción de las condiciones materiales de existencia de los seres humanos. Desde este punto de vista se sostiene que existe una diversidad de sistemas económicos y, por ende, que no hay categorías económicas universales. La economía entendida de esta forma es un proceso institucionalizado, es decir, se encuentra imbricado en instituciones económicas pero también políticas, religiosas, etc. La economía formal se inscribe en el campo de la lógica; la sustantiva, en el de la realidad15. Polanyi, adoptando este último enfoque, diferencia entonces tres principios orientadores de intercambio: el «principio de mercado» (proceso organizativo de compra y venta a precios pagados con dinero, con la vista puesta en la maximización del beneficio y donde el valor viene determinado por la ley de la oferta y la demanda), la «redistribución» (cuando los bienes y servicios pasan del nivel local al central y posteriormente se distribuyen a nivel local por la generosidad del jefe) y la «reciprocidad» (el intercambio entre personas socialmente iguales)16. De acuerdo con esto, el homo economicus no sería más que una construcción burguesa que, en un alarde de etnocentrismo, pretende convertir lo puramente histórico y contingente, como es el sistema de mercado, en característica esencial del ser humano. No conviene, en definitiva, confundir intercambio con mercado.

Marshall Shalins, en su Economía de la edad de piedra estudia las sociedades de forrajeros (cazadores y recolectores) que aún existen, tales como los nativos de Australia, los Bosquímanos, los Ona y los Yahgan. En estas culturas de pandilla, no hay excedentes, se consume lo que la naturaleza pone a su disposición y todo se comparte. Los utensilios no significan más que un incordio para estas bandas nómadas en constante movimiento. No se comercia. Y no viven en la pobreza, sino que trabajan poco, lo suficiente para cubrir sus necesidades17. En este sentido son sociedades opulentas que encajan muy bien con aquella máxima de Epicuro que dice: "Si quieres hacer rico a Pitocles, no aumentes sus dineros, sino limita sus deseos".

Shalins amplia su estudio culturalista a los productores de alimentos no industrializados para distinguir tres tipos de reciprocidad dependiendo de la proximidad de parentesco. La «reciprocidad generalizada» se ejemplifica, por ejemplo, en "el acto voluntario de compartir alimentos entre los parientes cercanos. [...] Un buen indicador pragmático de la reciprocidad generalizada es una corriente sostenida de una sola dirección"18. Es decir, dar sin esperar nada a cambio. El tipo ideal es lo que Malinowski llama «don puro». "La expresión «reciprocidad equilibrada» se refiere al intercambio directo. Consiste en la entrega habitual del equivalente de la cosa recibida sin demoras. [...] Gran parte del «intercambio de dádivas», muchos «pagos», es decir, buena parte de lo que en etnografía lleva el título de «comercio» y de lo que recibe el nombre de «compra-venta» implicando la existencia de un «dinero primitivo» corresponde a este género de reciprocidad equilibrada"19. Y por último, la «reciprocidad negativa»: "el intento de obtener algo a cambio de nada gozando de impunidad; entran aquí las distintas formas de apropiación, las transacciones iniciadas y dirigidas en vistas a una ventaja utilitaria neta. Los términos que se emplean en etnografía para señalar esta modalidad son «regateo», «trueque», «juego», «subterfugio», «robo» y otras variantes"20. En la «reciprocidad negativa» los participantes se enfrentan con intereses opuestos, tratando cada uno de obtener el máximo de utilidad a expensas del otro.

El modo de intercambio está condicionado por la distancia social que separa a los involucrados. "La reciprocidad se inclina hacia el polo de la generalización por el parentesco cercano, y hacia el extremo negativo en relación proporcional a la distancia de parentesco. [...] A los no parientes («otra gente», incluso a veces ni siquiera «gente») no es necesario darles ni un poco de mosto"21. Para estos pueblos el género humano se divide entre parientes y extraños. Las personas que viven lejos no son parientes y, por tanto, sólo pueden ser enemigos22. Y es que, como reconoce el formalista Firth, "sucede que las relaciones económicas descansan sobre fundamentos morales"23. Para los Navahos, por ejemplo, un acto determinado no es ni bueno ni malo por sí mismo, depende de quien sea «el otro». El engaño en el trato con tribus extrañas, la reciprocidad negativa, es una práctica moralmente aceptada. Las normas morales, son relativas y situacionales, no absolutas y universales. "En una sociedad enorme y compleja como la moderna Norteamérica, donde la gente viene y va y hace negocios y otros tratos con personas a las que nunca ve, resulta funcionalmente necesario tener pautas abstractas que trasciendan una situación inmediata y concreta en la cual interactúan dos o más personas"24. En definitiva, el principio de universalidad del imperativo categórico kantiano se vincularía así a la economía de mercado.

El análisis antropológico nos permite comparar nuestras sociedades industrializadas con lo que se ha estudiado en otras culturas. Así, encontramos en el sistema de mercado capitalista características tanto de la reciprocidad equilibrada como de la reciprocidad negativa (la reciprocidad generalizada, dar sin esperar recibir, también se practica con los más allegados, no solo parientes, sino también con amigos). Sin embargo, la mano invisible del bueno de Adam Smith, lejos de producir el mayor bien para todos a partir de la acción egoísta, nos ha arrastrado a una situación crítica en la que la codicia de los poderosos campa impunemente a sus anchas. Por lo tanto, si tuviéramos que imaginar un sistema de intercambio moralmente válido, deberíamos inclinarnos hacia la reciprocidad equilibrada, lo que ahora se da en llamar el win-win: todos ganan. Y esto difícilmente se consigue con una lógica económica que persigue la maximización del beneficio, sino con una lógica moral que utilice lo económico como vehículo socializador.

"Nuestro objetivo es demostrar que es posible aumentar el propio capital inicial por medio del comercio"25. Está claro que algo así no ha de ser demostrado a estas alturas. Ni tampoco la irónica cuestión de si el performance puede generar beneficios; sino que se lo pregunten a Vanessa Beecroft, o a cualquier otro representante de la aristocracia comercial artística. Pero, sin duda, estos performances de MRCVE & Jonny Amore (que quizá, para ser rigurosos, habría que denominar happenings, pues siempre se requiere en ellos la participación de la audiencia) tienen un valor impagable al hacer reflexionar de forma lúdica al espectador-participante sobre las paradojas y sinsentidos de la comercialización e institucionalización de la obra de arte; sobre los procesos por los que se añade significación y valor a los objetos y acciones que producen los artistas contemporáneos. Planteamientos ciertamente relacionados con la teoría institucional del arte de George Dickie o la teoría de los campos de Pierre Bourdieu. En Zagreus Project Berlin, una de las escalas del tour, los finlandeses y el alemán elevaron a la categoría de obra de arte una botella de agua etiquetada con el logo del proyecto, para seguidamente dar paso a la acción de subastarla. Una pieza que pone en cuestión las estructuras socio-económicas a las que está sometida es una obra valiosa en sí misma. La estrategia de sobreidentificación, con todos sus peligros y ambigüedades, a menudo resulta ser el mejor detonante para activar el debate. La práctica performática de estos artistas es un buen ejemplo del arte que deseamos: un arte participativo que nos hace pensar. Bienvenido sea.


NOTAS

1. J. KRISTEVA: Powers of Horror, Columbia University Press, New York, 1982, p. 2.

2. H. FOSTER: El Retorno de lo real, Akal, Madrid, 2001, p. 164.

3. Ibid., p. 164.

4. Ibid., p. 164.

5. S. HALL: "Representación: Representaciones culturales y prácticas significantes. Introducción", en Textos de Antropología Contemporánea, F. CRUCES Y B. P. GALÁN (comp.), UNED, Madrid, 2010, p. 62.

6. http://7for1.blogspot.de

7. Ibid.

8. Acerca del concepto psicoanalítico de sobreidentificación ver: S. ZIZEK: The Plague of Fantasies, Verso, London, 1997.

9. http://7for1.blogspot.de

10. M. MAUSS: The Gift, Routledge, London, 2007, p. 105.

11. C. LÉVI-STRAUSS: Estructuras elementales del parentesco, Paidós, Buenos Aires, 1969, p. 67.

12. T. FRIEDMAN: The Lexus and the Olive Tree: Understanding Globalization, Farrar, Straus and Giroux, New York, 2000. Slavoj Zizek sitúa a Friedman como ideólogo de la corriente que él llama los «comunistas liberales»: Bill Gates, George Soros y los CEO de Google, IBM, Intel o eBay. Siempre polémico, Zizek asesta: "Lo que hace de este grupo interesante es que su ideología a llegado a ser indistinguible de la nueva izquierda radical anti-globalización: Toni Negri mismo, el gurú de la izquierda postmoderna, alaba al capitalismo digital por contener in nuce todos los elementos del comunismo -uno sólo tiene que dejar caer la forma capitalista, y el objetivo revolucionario se logra." S. ZIZEK: Violence, Profile Books, London, 2009, p. 14.

13. http://7for1.blogspot.de

14. K. POLANYI: "The economy as institued process", en K. POLANYI, C.W. ARENSBERG, H. W. PEARSON (eds.), Trade and Market in the Early Empires, Free Press, New York, 1957.

15. El debate entre formalistas y sustantivistas es ya antiguo. La tendencia actual es la de una convergencia entre las teorías de la decisión y las teorías sustantivistas, o culturalistas, como en el caso de Bourdieu. A estas dos tendencias hay que sumar la teoría económica marxista de corte estructuralista de Godelier y Meillassoux, inspirada en la obra de Althusser.

16. POLANYI: Op. cit.

17. M. SAHLINS: Economía de la Edad de Piedra, Akal, Madrid, 1983.

18. Ibid., p. 212.

19. Ibid., p. 213.

20. Ibid., p. 213.

21. Ibid., p. 215.

22. El etnocentrismo, como apunta Lévi-Strauss, no es exclusivo de la cultura occidental, sino que todo pueblo lo practica. C. LÉVI-STRAUSS: Antropología estructural dos, Siglo XXI, México, 1979. Habría que añadir que, quizá debido al sentimiento de culpa por haber invadido todo el planeta, ha sido únicamente la cultura occidental la que se ha autocalificado como etnocéntrica.

23. FIRTH, cf. SAHLINS, Op. cit., p. 218.

24. KLUCKHOHN, cf. SAHLINS, Op. cit., p. 218.

25. http://7for1.blogspot.de

Clemente Benito o la irrupción de lo nuevo

          

           La preocupación por el rostro ha sido también la historia de la presencia de la mirada. Como sabemos, en la actualidad el personaje se hace a través de las imágenes que aparecen en los medios de comunicación. No debe extrañar que en estas publicaciones aparezcan modelos que ofrecen la posibilidad de acariciar, si no el lujo, al menos el deseo de llegar a tener una vida como la que ahí se presenta. No nos referimos únicamente a los personajes relacionados con el mundo de la moda, el deporte o la política. Estamos hablando de la forma de aparecer, ante los espectadores convertidos en testigos, una realidad que, a juzgar por el recorte practicado por Clemente Benito en sus papiers collés, titulados genéricamente Crónicas mundanas, parecen observarnos de una manera insidiosa.

          A pesar de que con la invención de la silueta apareciera el dibujo, también se daba uniformidad al rostro a través de un límite dado con el uso del color negro sobre blanco. En Crónicas mundanas aparece una inversión de esta práctica relacionada con el uso de la sombra. Es cuestión de cambio de piel, un caso de cirugía estética que Clemente Benito aplica a los rostros como si tratara de convertirlos en otra cosa, mediante la aplicación de un silueteado extraño. Porque se trata de devolver con la mirada una pose apropiada a la representación de la actualidad, también se hace un recorte de la política, del mundo de la literatura, la economía, el conocimiento, la monarquía, el mundo del deporte, las figuras televisivas, los torsos desnudos, el mundo de la moda y sus famosos modelos. En cualquier caso, no se trata de construir un espacio nuevo a la manera del dadaísmo, el surrealismo o el cubismo, reuniendo lo onírico a lo real, pero partiendo de imágenes halladas en libros o de otros materiales encontrados. Clemente Benito organiza, atendiendo principalmente a las miradas de sus personajes, un extraño cuadro que reclama observar y ser visto a la manera del voyeur. Insistimos en que se trata de un recorte, una pulsión identificable con el deseo, también vinculado a la realidad social en sus aspectos aparentemente superficiales. Más preciso es hablar de montaje fotográfico ya que en esta serie los únicos elementos son el recorte, la acumulación ordenada y las fotografías procedentes en su mayor parte de revistas de actualidad.

Toda una plétora donde la acumulación no aparece elegida al azar, sino guardando y ocultando a la mirada un deseo velado. La importancia de esta acumulación es, en el caso del cuadro de Clemente Benito, una prueba de la creación de una situación nueva donde coexisten no sólo distintos tiempos, espacios y figuras, cuanto un locus epocal o histórico actual. Una anulación de las condiciones normales entre lo real y lo imaginario que propicia una crítica en el seno del territorio reordenado a través de miradas que, partiendo de una recolección de imágenes, va a posibilitar que la lectura de esta serie de fotomontajes favorezca la aparición de varias direcciones semánticas.

La visibilidad, el cambio de sentido, la aplicación del papel pegado, es, en el caso de Clemente Benito, la utilización de un medio absolutamente crítico: la tijera que va creando una silueta del rostro de los famosos y que aquí, de algún modo, comparecen de manera anónima. En su mayor parte, aparecen figuras femeninas, quizá no tanto por su belleza -ya que realmente no abundan las poses explícitas-, sino porque son aquellas figuras que hacen atractiva la vida cotidiana a través de los medios de comunicación: se trata de ofrecer una expresión de lo mundano. Pero, ¿de qué tipo de mundo se hace crónica y corte? 

La manera de aparecer en la sociedad de consumo es importante para hablar de este repertorio de rostros. En la intersección de lo nuevo y lo atractivo comparece la uniformidad donde el recorte se convierte en un despiece elegante y formal del retrato fotográfico periodístico. En ese sentido, la aparición de Crónicas mundanas en estos tiempos de indignación, contribuye a que Clemente Benito opte por una ironía que quiere dirigirse hacia el recorte infringido en el seno de la sociedad, ahí donde se crea la representación de una imagen pública.  La irrupción de la novedad como máscara de lo trágico, confundido en la mirada de un deseo por venir.